Экономика символического обмена.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ.

Теперь, когда заслуженным институтам критики предъявлен гамбургский счет; когда они уличены в склонности к двурушничеству и в «институциональном склерозе»[617]; когда традиционные сферы культуры вплотную приблизились к черте, за которой следует полная неразбериха и потребительская апатия, – вот теперь новый экспертный институт на базе коллаборативной фильтрации с участием денег можно оценить по достоинству. Его внедрение способно радикально изменить навигацию в культуре. Начав пользоваться рекомендательной системой, потребитель обретет столь мощный инструмент рационального выбора, что сможет занять свое законное главенствующее положение на рынке. Все остальные участники культурного процесса будут вынуждены скорректировать свои действия с учетом его интересов и возможностей. Это приведет к положительным преобразованиям всей творческой сферы: смене механизмов ценообразования и дистрибьюции, объединению культурных сообществ, развитию общественного вкуса, улучшению положения автора… Новый сервис поможет состыковать со спросом творческие инициативы, рассчитанные на территориально рассеянные группы потребителей. Кроме того, он будет способствовать разоблачению культурных товаров, создаваемых исключительно ради денег и выживающих за счет дезинформации, – в результате чего их производство пойдет на спад.

Коллаборативная фильтрация – это не просто частное, инструментальное ухищрение. Это универсальная идея, цепляющая главный нерв современного жизнеустройства – денежную систему. Чтобы показать это, вернемся к вопросу о том, как, почему и при каких условиях деньги справляются со своей важнейшей – измерительной – функцией.

Глава 4.1. Рыночное измерение культурной ценности.

4.1.1. Соотношение цен и ценностей.

Можно ли ставить знак соответствия между этими понятиями? Обычно в пределах одного товарного ряда дорогие вещи лучше, чем дешевые. Однако в культуре эта закономерность выражена слабо либо вовсе отсутствует. В чем же причина – в том, что деньги в принципе не годны для измерения искусства, или в том, что они неправильно используются? Моя точка зрения – дело не в деньгах, а в том, как ими оперируют.

Среди причин, объясняющих бытование денег, экономисты выделяют экономию на трансакционных издержках. В принципе, можно было бы обмениваться товарами на условиях бартера, но с помощью денег удобнее. Как пояснил Р. Клауэр, деньги упрощают обмен и, что наиболее существенно, позволяют разомкнуть во времени операции купли и продажи. Вместо того чтобы всякий раз выстраивать цепочку обмена имеющегося товара на необходимый, сподручней использовать товар, обладающий универсальной покупательской способностью – ­деньги. Этот особый товар играет роль своего рода единого перевалочного узла, в котором сходятся обменные потоки и формируются эквиваленты. Кроме того, деньги снижают когнитивную нагрузку торговых операций. Этой потребности в «экономии мышления» отвечал переход магазинов на фиксированные цены, что для ХIХ века (когда это произошло) было революционным новшеством. Оно позволило знатным дамам и лавочникам передоверить покупки прислуге и продавцам. Лавочник высвободился от прилавка, к которому ранее был привязан выторговыванием лучших условий, и смог заняться расширением своего дела. Общеизвестные, и в случае чего проверяемые цены снимают агентскую проблему (имеется в виду нерадивость или осознанная недобросовестность продавца).

Чтобы цены были информативными и позволяли судить о паритетности обмена, набор товаров, обращающихся на рынке, должен быть более-менее постоянным – таковы идеальные условия для измерительной функции денег (в таких условиях они и появились). Тогда при наличии повторных покупок и цен, отражающих соотношение спроса и предложения, не нужно запоминать массу бартерных соотношений и не нужно каждый раз изнурительно торговаться. Цена в общем и целом неплохо служит покупателю знаком качества.

От чего зависит информативность ценового сигнала для потребителя? Очевидно от того, сколь точно цены отражают представление о полезности товара. Если бы человек был уверен в «правильности» (адекватности) цены, тогда вопрос покупки сводился бы для него к правильному пониманию своих предпочтений. Современные условия работы денег далеки от идеальных. С усложнением изделий, например бытовой техники, наполнение цены становится все менее ясным. Доверившись денежному сигналу, покупатель может не обнаружить в вещи нужных ему качеств, зато столкнется с опциями, которые лично для него второстепенны. Дополнительную неопределенность вносит реклама, которая, как мы видели, может подменять собой качество (часть 3, раздел 3.4.4.).

Обычные бытовые товары, и те столь многообразны, что хотя каждый из них в отдельности можно досконально изучить, но все множест­во вещей непостижимо. Проще опробовать продукт, чем исследовать его свойства до покупки, или просто довериться рекламе. Таким образом, в условиях громадного ассортимента те блага, которые экономисты классифицируют как разыскиваемые, становятся опытными или доверительными. В сфере моды и роскоши из-за неявности качества и разнообразных социальных игр с предметами-знаками дело обстоит еще сложней.

Хотя ситуация с ценами на «осязаемые» товары запутанная, но все-таки денежный механизм довольно информативен: приложив некоторые дополнительные усилия по декодированию цен, покупатель может на них опереться. Цены, виды и объемы выпуска товаров корректируются до тех пор, пока спрос не уравновешивается предложением. Считается, что открытие того, как это происходит, без обмена дополнительной (неценовой) информацией, является самым крупным интеллектуальным вкладом классической экономической мысли в понимание социальных процессов[618].

Обычно цены регулируют спрос, и одновременно спрос регулирует цены. «Цены являются на самом деле совместным результатом давления спроса и предложения на всех участников экономического процесса. Цены – это не какие-то произвольные наборы цифр, это именно тот набор, который уравновешивает спрос и предложение. Таким образом, цены определяются совместными усилиями всех агентов, действующих на рынке, хотя происходит это косвенным путем. Информация или сообщения, посылаемые отдельными участниками, – это те суммы, которые они согласны заплатить или получить за каждый товар…»[619]

Рынки культуры не очень-то соответствуют данным соображениям, что до сих пор связывали с чем угодно, только не с низкой работоспособностью денег. «Хороши или плохи деньги и способ обращения с ними?» – так вопрос не ставился. Для большинства людей (в том числе специалистов по финансам) деньги – безальтернативный инструмент с безальтернативной же (по большому счету) инструкцией по применению. Однако очевидно, что для потребителя культуры система цен плохой подсказчик. И не только потому, что цены во многих случаях унифицированы. Есть еще одно узкое место: человек не ждет чего-то строго определенного от культурного товара или услуги. Было бы странным, если бы в такой ситуации готовность платить вытекала, как это провозглашают экономисты, из ожиданий полезности, сформированных на основании прошлого потребительского опыта. Как выразился В. Долфсма, «настоящее искусство инновационно по своей сути, и тогда, по определению, не существует рынка для его продажи»[620].

Дж. Винер – один из немногих экономистов, не закрывших глаза на то, что цена «измеряет желание и является мерой удовлетворения только в той степени, в которой желание является точным отражением удовлетворения»[621]. Более-менее приемлемое совпадение намерений и результата для большинства рыночных сделок является нормой, для культуры же – едва ли не исключением.

Обычно цены обретают информативность в ходе повторных сделок, когда продавец имеет возможность скорректировать их с учетом выявленного спроса. Если повторяемости нет, то обратная связь между покупателем и продавцом не возникает, а ведь по сути цены служат инструментом выявления этой связи. В таких условиях деньги теряют свою измерительную способность. Им как бы не достает быстродействия. Образно говоря, не следует выхватывать термометр из-под мышки спустя миг после того, как его туда поместили. Если не дожидаться стабильных показаний, то всякий раз будут получаться новые данные. Различия в них будут свидетельствовать только об одном – о некорректных условиях измерения.

4.1.2. Цена, ценность и редкость.

Имеется еще одно обстоятельство, препятствующее рыночной оценке культурной ценности – это исчезающая на глазах редкость. Редкость – это, по определению, соотношение между существующим количеством данного товара и тем количеством, которое могло бы быть использовано. А каково оно количество товара «культура»? Чем ограничено его предложение? Ценность определяется не только внутренними свойствами вещей и их способностью удовлетворять нужды человека, но еще и тем, скольким потребителям этот предмет доступен. Цена реагирует на ощущаемую людьми нехватку, становясь тем ограничителем, который регулирует количество товара, которое способны купить желающие.

Очевидно, что когда речь идет об оцифрованном и тиражируемом продукте, его «количество» потенциально безгранично, а потому, каким бы высоким ни был спрос на него, производитель легко насыщает рынок. Полезность такого блага может быть чрезвычайно высока, но поскольку оно в изобилии, то у потребителя просто нет нужды жертвовать чем-либо в обмен на то, что и так поступит в его распоряжение. Поэтому цена стремится к нулю. Это явление, когда «полезные блага, такие как вода, имеют очень низкую меновую ценность или не имеют ее вообще, в то время как значительно менее „полезные“ блага, такие как бриллианты, имеют высокую меновую ценность»[622], известно как «парадокс ценности». Как указывает Й. Шумпетер, итальянские экономисты еще в ХVI веке разрешили это противоречие, первыми указав на значение редкости[623]. Но люди без экономической подготовки часто недоумевают, обнаруживая, что стоимость не определяется полезностью.

Экономика многих видов искусства (изобразительного, исполнительского, декоративно-прикладного и др.) объективно завязана на редкость, поскольку эстетика здесь неотделима от рукотворной материальной оболочки. В репродуцируемых видах искусства производ­ство некоторого тиража требует труда и редких материалов, что в свою очередь лимитирует выпуск и определяет/оправдывает цену. Дефицитное ценится не просто потому, что оно дорого в производстве, но и потому, что высокая цена не позволяет данной вещи девальвироваться из-за чрезмерного употребления[624]. Деньги регулируют периодичность услады и, соответственно, силу наслаждения.

В дигитальном секторе редкость как способ ограничения доступа и одновременно обострения и аккумулирования желаний априори отсутствует. Будучи единожды сотворенными, цифровые продукты превращаются в неистощимые и неконкурентные в потреблении блага, ­из-за чего могут продаваться по сколь угодно низкой цене. (При любом уровне потребления производителю практически ничего не стоит обслужить дополнительного клиента.) Люди знают, что от изготовителя, как говорится, не убудет, если они присоединятся к уже обслуживаемым потребителям. По­этому тот должен быть рад любой, самой маленькой прибавке выручки, полученной от дополнительного покупателя. А посему, сколь ни велика потребительская ценность произведения, запросить соответствующую сумму не так-то просто.

Но как тогда компенсировать затраты на создание блага, если всякий экономически мотивирован уклониться от оплаты в надежде, что заплатят другие? (Это так называемая проблема «безбилетника»[625].) Единственный способ – предоставить доступ тем, кто согласен платить, и постараться исключить всех остальных. Но само собой это происходит только тогда, когда производство товаров ограничено, и потребители вынуждены конкурировать друг с другом за право обладания ими. Во всех других ситуациях отсечка «безбилетников» требует специальных дорогостоящих мер – введения юридических санкций или использования технических средств ограничения доступа. И в том и в другом случае цена блага определяется не объективным соотношением редкости и полезности, а издержками, которые должен понести потенциальный «безбилетник», чтобы преодолеть искусственно возводимые препятствия. Игра спроса и предложения разворачивается уже не вокруг продукта, а выводится в плоскость «спрос – издержки ограничения доступа». В результате по отношению к качеству продукта цены теряют свою информативность.

Ко всему прочему, цены мало что говорят конкретному покупателю из-за разнообразия художественных вкусов. Если бы каким-то образом цифры на ценнике и отражали среднестатистическую ценность, то потребителю это сказало бы не слишком многое: его личные приоритеты могут сколь угодно сильно отличаться от усредненных.

4.1.3. Экономическая ценовая ортодоксия.

С учетом всех этих соображений, критиковать работу ценового механизма в культуре – все равно что ломиться в открытую дверь. Изъяны взаимосвязи между ценой и потребительским качеством видны не­вооруженным глазом, и, казалось бы, незачем муссировать эту тему. Тем не менее, тема заслуживает самого пристального внимания и вот почему: разбалансированные цены и качества – это ахиллесова пята экономики культуры и, более того, - всей экономики растущих неутилитарных рынков.

Для экономистов указание на систематическое расхождение между ценами и ценностями может звучать либо как общее место – банальное настолько, что его не принято озвучивать в приличном обществе, либо как безответственное намерение расшатать традицию. Цена, скажут они, это по определению результат соотношения спроса и предложения и ничего более. Никакой привязки к ценности в ней и не подразумевается, и с этой стороны ни к ней, ни тем более к экономической теории не подкопаешься. Однако тут-то собака и зарыта. Экономические постулаты в отношении цены и ценности могут хранить величавую неприступность, но реальным рынкам от этого, как говорится, ни холодно ни жарко. Есть теоретическое представление о цене, а есть цена как необходимый практический инструмент для рыночных агентов. Если почему-либо и где-либо связь между ними теряется, экономическая теория перестает работать и уподобляется игре в бисер. И если экономисты хотят реализовать хоть какие-то амбиции на поле культуры, где происходит элиминация (удаление) ключевого для цены фактора редкости, то, видимо, надо что-то менять в подходе. Как, в самом деле, опереться на редкость там, где с канонических позиций ее не выявить? Это все равно что строить теорию воздухоплавания вокруг пропеллера, работающего в вакууме. Мир вертится вокруг денег именно потому, что соотношение спроса и предложения отражается в цене, и та как индикатор указывает на ценность. Последняя в свою очередь определяется комбинацией желаний и трудности их удовлетворения (редкости). Участники рынка корректируют и координируют свои потребности по ценам. Отними у денег функцию информирования покупателей о ценности покупок, и денежный институт резко потеряет в весе. (В тех областях культуры, где цены унифицированы, это и наблюдается.) Вопрос о работоспособности денег в культуре можно сколько угодно объявлять не стоящим выеденного яйца, но за этим угадывается тактический ход, цель которого защитить учение от опасной ереси. Завладей она умами, и раскол теории неизбежен, а в этом случае конец претензиям на универсализм и статус мировых гуру. В своей основе экономическая теория – это теория рационального выбора[626]. Сомнения в том, что цена произведения служит ориентиром для выбора[627], ставят крест на универсальности подхода. Культура тогда окажется вне зоны экономического анализа, а вместе с нею и многое, что на нее завязано.

Заботясь о добром имени теории, наиболее авторитетные экономисты, в том числе нобелевские лауреаты Дж. Стиглер и Г. Беккер, считают делом чести обосновать ее работоспособность (в устоявшейся аксиоматике) везде и всюду, включая сферу культуры. Стиглер и Беккер предложили Z-теорию, которая гласит, что изменение спроса на товар можно объяснить увеличением его способности порождать искомое состояние – Z[628]. Подобное допущение введено, чтобы спасти базовый постулат экономики об однородности человеческих предпочтений, при том что художественные вкусы со всей очевидностью разнообразны. (Люди стремятся к одним и тем же состояниям, а то, что достигают их по-разному и с помощью разных вещей – это другой вопрос.) В этой логике тяга к классической музыке объясняется тем, что по мере слушания происходит наращивание человеческого капитала (вкуса), и желаемое состояние достигается все легче. Таким образом, потребление рассматривается как инвестиция в способность наслаждаться[629]. «Но как объяснить изменение спроса на Z?» – этим вопросом задается Т.Коуэн, не увидевший в Z-теории ничего нового[630].

Сколь скептично ни относиться к Z-теории и прочим близким к ней по духу умопостроениям, нельзя не признать: в некоторых областях, где экономике, казалось бы, не место, экономическая логика, тем не менее, весьма плодотворна. В соответствии с базовой экономической доктриной, все элементы ценности объекта (культурная ценность не исключение) могут учитываться в рамках теории полезно­сти. При этом человек сам конструирует свою внутреннюю шкалу и по соб­ственному усмотрению руководствуется теми или иными культурными критериями. Если он сочтет, что эстетическая, духовная и т.д. ценность некоего объекта выше, чем другого, то при прочих равных условиях заплатит за него больше. Разницу в готовности платить (или потреблять в больших количествах) можно интерпретировать как меру различия культурной ценности. Тут налицо неувязка: нельзя предпочесть сыр, не отведав его. К тому же, в цифровом сегменте индивид, может быть, и готов больше заплатить за лучшее, но по условиям рынка от него этого не требуется – корреляция между ценой и системой ценностей отсутствует. И еще субъект представляется автономным в своих предпочтениях, будто его вкус не предопределен условиями формирования.

Вынося за скобки вопрос о природе предпочтений, экономисты не пытаются разобраться в том, как те складываются. В итоге упускается существеннейшее различие в утилитарных и культурных потребностях. Первые воспроизводятся автоматически, вторые – нет. Для объяснения, например, рынков питания нет нужды вдаваться в биохимию продовольствия. Потребитель просто не в силах отказаться от пищи. Но спрос на культурную продукцию не возникает автоматически, и он неоднороден. Даже физиологические потребности широко варьируются в зависимости от жизненного уклада. А уж про «необязательные» культурные запросы и говорить нечего – они теснейшим образом связаны с культурно-социальными нормами, с привычками и рутиной.

Несмотря на схематизацию и упрощение, экономический подход оказывается продуктивным в целом ряде случаев, на первый взгляд весьма далеких от экономики. В частности, экономические рычаги оказываются действенны в криминальной среде. Другой пример: отношения полов тоже можно представить как рынок брачных контрактов. Эта ветвь экономики, простирающаяся на самые разные, считающиеся исконно гуманитарными территории, известна под названием «экономический империализм». Ее основатель, Гэри Беккер, анализировал в экономическом ключе все и вся, включая интимные отношения[631]. Так, Беккер отметил, что супруг, читающий перед сном и мешающий спать жене, делает это не просто по скверности нрава, а сопоставляет полезность книги с издержками недосыпания своей половины. Легче легкого высмеять подобный ход мысли, и Беккера в изобилии осыпали насмешками. Но супруг, похоже, в самом деле так думает, и беккеровская модель учитывает это.

Экономические соображения (неважно, счетные или интуитивные) доминируют в самых разных ситуациях, там, где они, казалось бы, неуместны. Они могут присутствовать неявно, но их вес все равно будет решающим. Как ни трудно исчислить такие вещи, как настроение, интеллект, мотивацию, но это не мешает рассматривать их в ресурсном ключе. А уж в таких сферах, как криминальная деятельность или планирование семьи, где на кону стоят деньги, многое калькулируется – осознанно или нет.

Не только профессиональные экономисты возносят экономический принцип превыше всего. Начиная еще с Нового времени рыночные, а следом и нерыночные участники все больше руководствуются им за пределами рынка, перенося на частную жизнь, культурную активность[632]. Сила и одновременно опасность этого принципа в том, что главным измерителем процессов становятся деньги. Естественно, такая система оценки не вполне релевантна, но это забота игроков – подстраиваться под специфику денег. Вот почему экономический взгляд прогностичен – деньги не столько измеряют, сколько подчиняют себе культуру. Социокультурные процессы незаметно приспособились к денежной измерительной системе. Как мы видели, существует рыночная причина однообразия цен на кинофильмы. Производители кино подстраивают под эту данность свои технологии. Экономисты оказываются правы: цена подогнанных под рынок кинофильмов хорошо отражает их ценность. Хотя вернее было бы сказать не «отражает», а «подминает под себя».

В таком случае, соответствует ли цена ожиданиям потребителей? Начиная с некоторого момента, безусловно. Между производителями и потребителями достигается консенсус в отношении цены и соответ­ствующего качества. Цены уравнены, и ценности автоматически подравнялись. Видимое соответствие одного другому никак не заслуга денежного рыночного механизма, а результат недовложения ценностей, произошедшего по его вине. (Культурные прейскуранты напоминают лотки столетней давности, где любая вещь обменивалась на монету в пять или десять центов. Само собой разумеется, там мог очутиться далеко не любой товар.) В итоге сложившееся положение кажется естественным и лишенным противоречий[633]. Но это лишь видимость. Социальная реакция подогнана под правила.

Ортодоксальный экономический взгляд на культуру – это не просто безобидное теоретизирование, а опасный самосбывающийся прогноз. Социум восприимчив к подобной аргументации. Будь человек тысячу раз не таким, как его рисуют экономисты, но, напитавшись искаженными сведениями о себе, он уподобляется карикатуре на самого себя. Если человеку, имеющему тысячекратно отличные представления о полезности, со всех сторон вдалбливают, как следует понимать свои интересы, – его взгляды в конце концов станут нормативными (такими, как их навязал рынок). Непокорные и неприсоединившиеся, если не найдут способа объединиться с себе подобными, неуклонно маргинализируются.

По мере того как ресурсный подход въедается в кровь, он становится универсальным. Людям удобно разделять базовые установки друг друга так же, как выгодно почитать одних и тех же кумиров. Ресурсный подход не плох сам по себе, но он не работает, когда значимые ресурсы выпадают из расчетов. А происходит это потому, что деньги не учитывают личностных ресурсов. Экономисты не вещают на площади. Они сеют зерна в умы тех, кто по типу личности предрасположен к их взращиванию – в умы рыночных игроков. В итоге теоретические постулаты обретают статус правил рынка и переносятся на культуру, где они неадекватны и вредны.

4.1.4. Потребление как коллекционирование: парадокс неубывающей полезности.

Недавно в дискуссии о соотношении цен и ценностей прозвучал один нетривиальный аргумент, расставляющий все точки над «i». Мы видели, что на рынке оцифрованных продуктов культуры цены не являются индикатором ценностей. Следом за дигитальным сектором в ценовую сумятицу погружается и сфера материальной эстетики (индустрии роскоши и вкуса). Марина Бьянки с изысканной простотой объясняет увеличивающееся несоответствие между ценами и ценностями, для чего предлагает взглянуть на потребление как на коллекционирование[634].

Все дело, по ее мнению, в том, что для собирателя пополнение коллекции обычно имеет нарастающую ценность, хотя в экономической теории утверждается обратное: по мере потребления блага интенсивность человеческой потребности в дополнительных «единицах» этого блага (так называемая предельная полезность[635]) монотонно убывает до нуля. Речь идет о законе насыщения потребностей Госсена, который гласит, что «предельная полезность какой-либо вещи для всякого человека убывает с каждым приростом того ее количества, которым он уже располагает»[636]. Этот постулат (перекликающийся с психофизическим законом Вебера-Фехнера[637]) является краеугольным камнем маржиналистской концепции цен[638]. Поэтому в тех областях, где он неверен, цены выходят из подчинения теории.

Бьянки увидела в парадоксальном ценообразовании на предметы роскоши нечто большее, чем просто исключение из правила. Она указала на параллель между коллекционированием и потреблением: для современного потребителя новизна, поиск, достраивание образа играют ту же роль, что и в коллекционировании; каждая следующая покупка приближает к цели, поэтому полезность может возрастать. Дж. Винер задолго до Бьянки отметил, что коллекционирование является исключением из закона убывающей предельной полезности[639]. Вот как он объясняет этот феномен: «Можно перечислить отдельные очевидные исключения по отношению к закону, но нетрудно объяснить их в терминах, с ним согласующихся. Например, коллекционер, жаждущий иметь полное собрание монет, марок или первых изданий, обычно желает иметь последний предмет для завершения своей коллекции так же сильно, если не более сильно, как первый. Человек, подбирающий жемчужины для украшения, скорее всего, имеет возрастающее желание приобрести следующую жемчужину, которая подходила бы к уже имеющимся, до тех пор, пока он не составит всю нитку. Интенсивность желания иметь вторую перчатку из пары может быть больше, нежели иметь первую, при отсутствии второй. Во всех этих примерах, однако, единицей, для которой прослеживается действие закона, является набор, и закон может проявлять себя для каждых последующих наборов»[640]. Дж. Винер привел еще ряд примеров возрастающей полезности, в частности блага с сетевыми эффектами (телефон), упомянул он и модные товары.

Для коллекционера последний элемент собрания привлекателен не менее первого, если не более, в то время как с обычными товарами все обстоит ровно наоборот: второй стакан жаждоутоляющего напитка желанен менее первого. (Если это, конечно, обычное питье, а не Соса-Соlа, гениальное опровержение закона Госсена.) Но это стакан, а если взять за единицу блага глоток? Или маленький глоточек. Может быть, второй или третий глотки вожделеннее первого? Каких-либо исследований на сей счет не проводилось. С точки зрения Винера, проблема несоответ­ствия базовым экономическим постулатам снимается, если единицей измерения считать всю коллекцию, а не отдельные ее элементы. Тогда закон убывания предельной полезности вновь вступает в силу. Опять-таки с оговоркой, что не всегда к собиранию второй коллекции приступают с меньшим трепетом, чем первой.

Но Бьянки указывает на обманчивость этого объяснения. В том-то и дело, что незаконченность коллекции не исключение, а правило, и не только в коллекционировании, а вообще в потреблении. Коллекцио­нер выискивает экспонаты для пополнения/достраивания собрания, а потребитель подбирает вещи, чтобы выстроить себя. И тот и другой все время находятся в состоянии незавершенного потребления/коллекционирования. Поэтому каждое приобретение коллекционера, равно как и обычного покупателя дополняет уже существующий набор, но не замыкает его. Ценность, которую новый компонент добавляет к комплекту, может совершенно не соответствовать ценности (и цене) новоприобретенной вещи в отдельности, и, стало быть, процесс не подчиняется закону убывающей предельной полезности.

Это работает и по отношению к культурному багажу индивида. По мере углубленного проникновения в музыку при по­вторном прослушивании удовольствие от нее не снижается, а, напротив, растет (до некоторого числа повторов). Этот пример экономисты обсуждают столь часто (взять хотя бы ту же Z-теорию), что не сразу понятно, что ими движет. Зачем бередить трещину в основании теории, если все равно не удается ее сцементировать? По-видимому, тем самым они пытаются упредить нападки критиков и, не дожидаясь конфуза, вынести сор из избы под видом чего-то проходного и безобидного.

Но замять тему не удается. Постулаты, отлично зарекомендовавшие себя в экономике практичных, обыденных вещей, не пригодны для объектов с весомым символическим наполнением. В последнем случае прирост ценности очередной порции может быть разным, в том числе возрастающим. Поэтому в культуре, где отклонение от закона убывающей предельной полезности не исключение, а скорее норма, классическая экономическая теория несостоятельна. В утилитарной сфере, где принцип предельной полезности по большей части соблюдается, обменные соотношения между товарами можно объяснить в рамках экономической теории[641]. Цены оказываются относительно твердыми и информативными. В культуре это не так, в результате рыночные цены «отвязываются» от потребительской ценности.

Проводя параллель между потреблением и коллекционированием, Бьянки говорит о потреблении вообще. Хотя очевидно, что предложенный ею подход лучше всего высвечивает специфику неутилитарного потребления, где каждый следующий потребительский акт вносит (или не вносит) вклад в персональную картину мира, приводит к иному пониманию человеком самого себя как своего рода коллекции. При этом ценность элемента, удачно достраивающего образ, может радикально отличаться от его полезности как самостоятельной единицы. Отдельно взятый предмет, при всех его достоинствах, может обладать нулевой полезностью, и наоборот (так, шуба может быть приобретена в дополнение к заколке для волос, что некоторым образом уравнивает ценность этих предметов).

Для культурологов параллель между потреблением и коллекционированием, конечно, не является откровением, но заслуга Бьянки в том, что она подчеркнула ее значение для экономики культуры. Тот факт, что культурные блага не подчиняются закону убывающей предельной полезности, прямо указывает на брешь в теории. И пока эту брешь не удастся ликвидировать, экономический метод в культуре будет давать скромные результаты.

4.1.5. Один утопический подход к измерению ценности.

При всех натяжках экономического подхода к культурной ценности специалисты его в основном принимают, поскольку ничего более работоспособного пока не предложено. Тем не менее в стане экономистов не обходится без брожения умов. Так, видный исследователь Д.Тросби, автор книги «Экономическая теория и культура»[642], призывает к освобождению культурных ценностей от покрова цен. По его мнению, цена в лучшем случае неполный индикатор культурной ценности, но вообще-то эти сущности несопоставимы. Готовность платить не может считаться адекватной мерой ценности, даже если последняя рассматривается исключительно с точки зрения восприятия индивида. Опрометчиво не учитывать колебания вкусов и не делать поправки на то, что часть культурной ценности не отражается в сиюминутных рыночных ценах[643]. Тросби смело объявляет телесериалы культурно менее ценными, нежели атональную классическую музыку, хотя их экономическая ценность очевидно выше[644].

Рыночную систему оценки культуры можно дезавуировать, но хорошо бы иметь за душой какую-то альтернативу. Тросби предлагает выделить различные грани культурной ценности[645] – эстетическую, духовную, социальную, историческую, символическую и проанализировать их по отдельности[646]. Как он полагает, по частным вопросам (например об исторической ценности) можно достичь консенсуса в рамках экспертного сообщества. Правда, вряд ли стоит ожидать резюме в привычной, численной форме, оно получится скорее описательным. Но это не единственное узкое место. Что совсем непонятно в его подходе – как характеристики, относящиеся к разным плоскостям, будут сведены в единую оценку произведения?

Неясно и то, как практически реализовать идею. Важно ведь не просто декларировать автономию культурной ценности от экономической, но и наладить механизм ее оценивания. Боюсь, путь, предполагающий деление целого на части, тупиковый[647]. Он вызывает сомнения не только у меня[648], но и у других почитателей Тросби Например, П.Димаджио из Принстонского университета, рецензируя упомянутую книгу, пишет: «Профессор Тросби прав в том, что „готовность платить“ – это неадекватный показатель социальной ценности произведения искусства. Но он чересчур скептичен к возможностям экономического анализа… и недостаточно скептичен к трудностям в оценке культурной ценности вне экономического аппарата»[649].

4.1.6. Нерыночные методы выявления культурной ценности[650]

Другой метод измерения ценности, правда, громоздкий и поэтому применяемый нечасто, основывается на социологических опросах. У людей спрашивают, сколько денег они согласны были бы заплатить за то-то и то-то, представься им такая возможность. Он называется метод субъективных оценок (МСО)[651] и используется для анализа общественных благ, в особенности тех, которые имеют отношение к здоровью и окружающей среде. Его также применяют (хотя и реже), когда нужно обосновать целесообразность государственных субсидий на культуру, или для того, чтобы узнать готовность населения оказать финансовую поддержку учреждениям культуры, или для понимания отношения к искусству вообще[652].

Такого рода исследования проводились, например, по вопросам телевещания в Австралии[653], а также в связи с крупными проектами, такими как: парк Боско ди Каподимонте[654], неаполитанский музей Аперти в Италии[655], собор Линкольна в Англии[656], копенгагенский Королевский театр в Дании[657], музеи Квебека[658]. Во всех до единого исследованиях отмечается дружная готовность населения финансировать культуру, причем щедрее, чем государство. Верить ли в эти благие намерения? Сомнительно, что устные заявления будут в точности исполнены, коснись дело реальных платежей, даже если некоторые данные, полученные при сравнении обещаний и реальных перечислений, свидетельствуют о корректности метода субъективных оценок[659]. Кроме того, готовность платить зависит от хорошего знания блага, а также от набора возможных заменителей. Критики метода утверждают, что с его помощью невозможно выявить истинные предпочтения, в особенности если продуктом пользуются пассивно (как в случае с окружающей средой)[660]. К тому же, едва уловимые изменения в информации о предлагаемом товаре, в формулировке вопросов, формате анкеты и т.п. существенно влияют на результаты.

4.1.7. Техники выявленных предпочтений.

Известны методы анализа ценности на основании человеческих реакций, сопутствующих потреблению культурного блага, а также по числу обращений к тому или иному продукту. Например, индивидуальная потребительская ценность мелодий выводится из числа прослушиваний, что делает весьма эффективными безденежные системы коллаборативной фильтрации. Тексты расцениваются по числу обращений к ним. Выявленные предпочтения ложатся в основу торговых рекомендательных систем типа Аmаzоn, уже подробно рассмотренных.

Известна работа, единственная в своем роде, где основанием для ранжирования музеев стали дорожные издержки посетителей[661]. Если музей расположен так, что до него трудно добраться, и тем не менее его посещают чаще других – это значит, он высоко котируется у по­требителей. Очевидно, выявленные предпочтения достоверней голословных заявлений.

Глава 4.2. Культурная ценность в свете теории благосостояния.

В соотношении рыночных ценностей и ценностей культуры нет надлежащей ясности. Рекомендательные системы на основе коллаборативной фильтрации – это способ привести их в соответствие с помощью обмена сведениями об индивидуальной полезности, причем способ рыночный. Пока это не реализовано на практике, рыночный провал в культуре будет оставаться головной болью для государства и общественных сил. Чтобы их деятельность в сфере культуры была осмысленной, необходимо научиться соизмерять выгоды и потери разных групп людей. Один из возможных способов – обратиться к людям напрямую, поинтересовавшись, например, тем как они оценивают качество жизни. Подобными исследованиями заняты специалисты по так называемой экономике счастья.

4.2.1. Экономика счастья.

Э. Освальд, видный специалист в этом вопросе, исходит из того, что экономические показатели сами по себе неинтересны[662]. Они имеют значение лишь постольку, поскольку делают людей счастливее. Хотя увеличивая объемы производства, общество с экономической точки зрения живет лучше, однако прибавляется ли от этого счастья? К примеру, Великобритания почти утроила свое богатство со времен Второй мировой войны, а что со счастьем? Оно ведь не в количестве съеденных бифштексов или купленных телевизоров и не в снижении процентных ставок, а в прибавке ощущаемого благополучия (что в данном контексте является синонимом счастья). В отличие от валового внутреннего продукта, инфляции и т.п. счастье не тот показатель, который правительства регистрируют из года в год.

Р. Истерлин одним из первых экономистов проанализировал данные многолетних опросов о субъективном благополучии[663]. В соответствии с его выводами, понятие индивидуального счастья одинаково для бедных и богатых стран, и экономический рост не означает роста благосостояния[664]. Интуитивно это понимали всегда. Так двумя веками ранее французский философ Дестют де Трасси высказался в том духе, что у бедных наций люди ощущают довольство, в то время как у богатых они в большинстве своем бедны, т.е. мало наслаждаются своим благополучием.

Истерлин исходил из того, что хорошо известно: счастье – не автономная величина, его ощущение рождается в результате сравнения с окружающими. Поэтому счастье не так уж связано с общим ростом национального дохода, так как положение улучшается почти у всех. Похожие проблемы затронуты в работах Хирча, а также Скитовски и Франка[665]. В 1995 году Истерлин представил данные по Америке, из которых следовало, что между 1972 и 1991 годами процент «очень счастливых» людей не увеличился, впрочем заметно сократилась доля «несчастных».

Альтернативные расчеты строились на основании данных Центра социальных обследований США (GSS), который ежегодно опрашивал людей, счастливы ли они[666]. Была выявлена положительная динамика, но очень слабая. Освальд, вслед за Эндрюсом[667] и Винхувеном[668], пришел к тому же: удовлетворенность жизнью в США постепенно растет, но очень медленно; увеличивающийся доход до обидного мало влияет на счастье. Примерно та же картина, что в США, наблюдается и в Европе, где с начала 1970-х по 1990 год удовлетворенность жизнью, по признанию людей, повысилась далеко не всюду, а там, где это произошло, рост оказался не таким заметным (см. таблицу на след. странице)[669].

Существует другой источник данных для оценки благосостояния – так называемый опросный лист здоровья (Gеnеrаl Неаlth Quеstiоnnаirе, GНQ)[670], а точнее, тот его раздел, в котором отражается психическое истощение[671]или отрицательная полезность[672]. С его помощью Кларку и Освальду не удалось обнаружить статистически значимого эффекта от дохода[673], зато они выявили острое влияние безработицы.

Еще одна возможность оценки качества жизни – анализ статистики самоубийств и парасамоубийств (попытки суицида совершаются в 8-20 раз чаще, чем результативные самоубийства)[674]. Почти во всех странах Запада начиная с 1970-х годов и до 1995-го число самоубийств среди мужчин росло[675]. В богатых странах уровень суицидов не ниже, чем в бедных. Что касается удовлетворенности работой, то за последнюю четверть ХХ века ни в Великобритании, ни в США она не увеличивалась. Освальд приходит к выводу, что более счастливыми ощущают себя следующие группы: те, кто состоит в браке, имеет высокий доход, собственное дело, женщины, белые, высокообразованные люди, пенсионеры и домохозяйки (о культурной навигации как факторе счастья он, к сожалению, забыл упомянуть). Возрастной график оценок счастья имеет U-образную форму, нижняя точка которого приходится на отметку около 30 лет. Освальд не утверждает, что состояние экономики мало влияет на удовлетворенность жизнью. Наиболее важный фактор, с его точки зрения, безработица, а если это так, то экономический рост не должен быть главной заботой правительства.

Экономисты в большинстве своем игнорировали эти данные, считая их малодостоверными. Опросные методики в самом деле не столь безупречны, чтобы делать далеко идущие выводы[676]. Мое мнение по данному вопросу таково – ощущение счастья (удовлетворения) зависит не столько от текущего (благо)состояния, сколько от скорости улучшений, а этот параметр в статике не фиксируется.

4.2.2. Экономика благосостояния и экономика общественного выбора.

Экономисты с прохладцей относятся к поискам формулы счастья, не желая наступать на одни и те же грабли[677]. Из поколения в поколение они примеривались к проблеме благосостояния, однако практический результат не слишком впечатлял. Поначалу брезжила надежда, что вопрос о благосостоянии удастся прояснить. Но загвоздка была все в той же денежной системе. Казалось бы, чем больше уплаченная сумма, тем выше потребленная полезность.

Проблема в том, что полезность благ не измеряется напрямую. Существуют сложности и с межличностной полезностью: невозможно утверждать, что некое благо дало столько же пользы одному человеку, сколько и другому, поскольку блага воспринимаются индивидуально, и результат зависит от многих причин, в том числе от уровня потребления и от накопленного богатства. В ряде случаев о полезности можно судить косвенно. Как отметил Маршалл, «хотя мы и не можем измерить полезность или мотив, или приятность/неприятность ощущений непосредственно, мы можем измерить их косвенно – по наблюдаемым следствиям. Например, удовольствие можно измерить суммой денег, которую человек готов отдать ради его получения»[678]. И все же попытки непосредственно увязать благосостояние с финансовыми показателями не выдерживают критики.

Дж. Винер привел следующие аргументы[679]:

1. Денежная единица является мерой, которая сама непостоянна во времени.

2. Цены характеризуют относительную предельную полезность различных товаров для покупателей, благосостояние же определяется суммарным удовлетворением, а не тем, которое влечет последняя (предельная) порция блага.

3. Люди могут пересмотреть свое отношение к материальному достатку и выше оценить свободное время. Благосостояние, выраженное в деньгах, не отражает этих изменений.

4. Изменения в распределении дохода между людьми вызовут изменения в размере благосостояния, даже если совокупный доход общества останется прежним. Дж. Винер цитирует Г. Седжвика: «Мы не могли бы сказать, каково богатство страны, пока не узнали бы, как оно распределяется среди ее населения»[680].

5. Финансы непригодны для измерения благосостояния в случае перехода товаров из разряда «свободных благ» в разряд «благ экономических», и наоборот. Примером первого являются исчезающие на глазах чистые вода и воздух, второго – набирающие вес сетевые коммуникации. В расчетах благосостояния следует учитывать вклад благ, которые когда-то являлись, но перестали быть свободными, равно как и благ, не существовавших ранее. Однако этого нельзя сделать, если расчет производится в деньгах.

6. Тот же аргумент касается общественных благ: если оценивать их по налоговым сборам, картина получится сильно искаженной по сравнению с реальной рыночной ценностью.

7. Если рассчитывать благосостояние через потребление, упускаются такие факторы, как удовлетворение и отрицательная полезность, сопровождающие трудовую деятельность. (Рост дохода за счет роста продолжительности рабочего дня ведет к падению благосостояния.).

8. Даже если цена или реальный доход могли бы использоваться в качестве меры, то они отражали бы желание иметь товары, а не удовле­творение, полученное от их потребления. Но по желанию можно судить об удовлетворении только в том случае, если эти чувства эквивалентны друг другу, что сомнительно.

Последний аргумент – это то, что непрестанно подчеркивается в данной работе. Измерить удовлетворенность деньгами может быть и возможно, но для разного рода благ необходима разная процедура измерений. Чем ясней человек представляет себе то, за что платит, тем точней сумма платежа отражает полезность, которую он ожидает получить. Нынешняя схема денежных расчетов в культуре не позволяет говорить даже о приблизительном соответствии. Согласно Дж. Винеру, важный вклад теории полезности в экономику благосостояния состоит именно в доказательстве того, что цена и все прочие индикаторы, выраженные через нее, непригодны в качестве меры благосостояния[681]. В некоторых случаях цены скрывают те самые проблемы, разрешению которых они должны были бы служить.

Было несколько попыток усилить теорию благосостояния; в их числе критерий благосостояния Парето[682], принцип компенсации ­Калдора-Хикса[683], функция Бергсона-Самуэльсона[684]. На них нет смысла останавливаться, поскольку теория благосостояния, по большому счету, так и не решив задачи, к которой изначально подступались, трансформировалась в теорию общественного выбора[685]. От попыток нащупать экономические индикаторы общественного блага перешли к выработке оптимальных процедур принятия решения (в частности, голосования). Тут важен вклад К. Эрроу, который показал, что суммирование индивидуальных предпочтений – а это необходимая операция при оценке благосостояния – не даст оптимального решения, поскольку невозможно свести индивидуальные представления ряда лиц о полезности в общую формулу полезности всей группы. Согласно «теореме о невозможности» Эрроу общественный выбор не может быть одновременно и рациональным и демократическим[686].

Тем не менее для политэкономических целей денежное исчисление хотя недостаточно, но необходимо, и при всех своих погрешностях оно широко применяется. В частности, по валовому национальному продукту (ВНП) в расчете на душу населения судят о процветании страны, о среднем уровне жизни, о темпах экономического роста. Однако никто не питает иллюзий насчет информативности ВНП. Известно, что такие стороны жизни, как социальные шансы, качество образования и т.п., он отражает весьма опосредованно, если вообще отражает[687]. Поэтому разрабатываются комплексные системы показателей качества жизни[688]. А. Сен[689] и М. Нуссбаум развили данную тему, введя два базисных понятия: функ­ционирования и возможности[690]. В 1980-х годах в «Программе развития» ООН в качестве обобщающего показателя качества жизни населения был предложен индекс развития человеческого потенциала (ИРЧП)[691]. Для сравнения ситуации на различных территориях этот индекс что-то дает, но в целом нельзя сказать, чтобы человечество заметно продвинулось в прикладной разработке парадигмы всеобщего счастья, несмотря на то, что она сформулирована давным-давно.

Глава 4.3. Оценка благосостояния через культуру.

Какие бы системы индикаторов социальной реальности ни предлагались, если опробовать их на поле культуры, от них мало проку. Сколько ни собирай количественные показатели – о кассовых сборах, числе посадочных мест или количестве учреждений культуры, об ассортименте товаров и услуг и прочее, – желаемой ясности не достичь. Нет и вроде не может быть индексов, позволяющих судить о культурной динамике. Их нет хотя бы потому, что в рамках существующей методологии учета негде взять необходимые данные. Ни бухгалтерские, ни любые другие формальные виды учета не отражают сути символической коммуникации. В этой сфере сложно что-либо систематизировать, даже просто исходя из производственной логики. Впрочем, реши мы эту задачу, это бы тоже дало не слишком много. Что уж говорить о нематериалоемкой культуре?! Как ее «посчитать»? К примеру, отсутствует сводный индикатор литературного процесса, и трудно представить, каким в принципе он мог бы быть. Финансовые показатели культурного бизнеса не указывают на общекультурную полезность. Например, исходя из выручки бурный рост косметической хирургии (а ее можно причислить к разряду культурно-эстетических феноменов) можно интерпретировать как благо, тем не менее в цивилизованном мире не особенно привечают такого рода практику.

И все же когда настает черед конкретных решений, то за неимением лучшего к культуре подходят с экономическими мерками. Так было в ходе суда над Nарstеr, где во главу угла ставились текущие экономические интересы производителей. Обвинение в том, что пираты наносят им ущерб (весьма спорное на тот момент, так как защита настаивала на том, что пиратский сэмплинг позитивно влияет на спрос), легло в основу приговора, в то время как возможную пользу от их деятельности для любителей музыки проигнорировали[692].

Как ни подсвечивай социосферу численными показателями, это не дает отчетливого представления об экзистенциальном пульсе, т.е. о том, как и чем на самом деле живут люди в промежутках между все учащающимися покупательскими/пользовательскими операциями, которые фиксируются в отчетности. Какой была бы оценка качества жизни, если взглянуть на нее как на своего рода произведение искусства? Предметный антураж, аккуратно подсчитанный бухгалтерией, конечно имел бы определенное значение, но не большее, чем сценический реквизит для успеха постановки. Содержательная символическая компонента остается за рамками статистики, а все самое важное, из чего и рождается ощущение счастья (включая императив о необходимости быть счастливым), связано именно с ней. В некоторых доктринах во главу угла ставится отсутствие неисполнимых желаний, якобы это скорей ведет к счастью, нежели погоня за удовольствиями, оборачивающаяся пресыщением и разочарованием. В экономически лидирующих обществах этот подход непопулярен. Однако у сторонников той и другой точек зрения нарастает ощущение, что рост материальной культуры сопровождается художественной некомпетентностью, даже духовным обнищанием и вообще мало что меняется к лучшему. По крайней мере, прогресс не столь явный, как следовало бы ожидать исходя из экономических показателей.

Об этом пламенно и страстно писали социальные философы. Впрочем, экономисты тоже не отмалчивались. Их перу принадлежат такие работы, как «Социальные пределы роста» (Ф. Хирш)[693], «Безрадостная экономика» (Т. Скитовски)[694]. Согласно Скитовски, взявшему на вооружение концепцию пирамиды потребностей А. Маслоу, люди, удовлетворив материальные нужды, должны переключаться на высшие потребности. Почему они этого не делают? Из-за того, замечает Скитовски, что атрофируется способность к восприятию символических благ. Рецепт, который он выдает, – прививать людям «искусство творческого потребления». По правде говоря, эффект от такого рода культуртрегерских начинаний весьма сомнителен.

Глава 4.4. Материальное обогащение vs. личностная трата.

Экономисты пишут о культуре приземленно, внятно и скучно, как, наверное, и следует писать, чтобы не возникало проблем с пониманием. Представители материально благополучных слоев общества, которых данные рассуждения касаются в первую очередь, и так отлично осознают, что уделять культуре больше внимания в их интересах. Иначе богатство обессмысливается, простаивает. Но когда дело доходит до дела, навязшие в зубах сентенции о культуре отходят на второй план. Социальная гонка, развернувшаяся в денежно-статусной плоскости, отнимает слишком много сил. На культуру остаются крохи. Как назло, эта сфера ограждена высоченными барьерами входа: цели четко не определены и фарватеры не обозначены.

Скитовски разбирает эту житейски понятную коллизию. Он задает вопрос: «Почему предано забвению искусство потребления?»[695], и называет несколько причин. Одна из них – пуританская иерархия ценностей. «Идея, что культура должна приносить удовольствие или даже что ее единственной целью является доставление удовольствия, кажется многим людям необоснованной и шокирующей»[696]. Другая помеха – приземленность и рациональность. Обучение (профессии или культуре потребления) – независимо от того, приятен этот процесс или нет, – это инвестирование в будущее, которое приносит отдачу: дополнительный доход от трудовой квалификации или большее удовольствие от жизни в связи с развитием культурно-потребительских навыков[697]. Однако в первом случае дивиденды могут быть подсчитаны, а во втором, в силу их эфемерности, нет. Нельзя примериться долларом к способности наслаждаться балетом. Нельзя оценить усилия, необходимые для превращения новичка в балетомана. При наличии такой неопределенности велика вероятность, что человек сочтет целесообразным пожертвовать культурно-гедонистическими соображениями и целиком и полностью сконцентрируется на приращении профессиональной квалификации, сулящей счетные результаты и выгоды. Подобный подход укоренен в современном обществе, ориентированном на количественное измерение всего и вся. Таковы, по мнению Скитовски, истоки рационального предубеждения против культуры. Люди предпочитают виды досуга, «не требующие особых навыков потребления, пробуя все однажды или пару раз, или в три легких урока, если это необходимо, но часто оставаясь дилетантами и редко стремясь к достижению более приятного и более высокого опыта потребления»[698].

Приоритетным становится не качество жизни, а пускание материальных ресурсов в рост. Богатство не расходуют, а копят, чтобы использовать для дальнейшего приращения. Аристотель именовал такое обращение с ценностями – не для счастья, а для самонаращивания – хрематической экономикой (хрематистикой). Не стоит, конечно, говорить о полном пренебрежении к тратам в сугубо личных целях, но подавляющая их часть, тем не менее, носит инвестиционно-показной характер[699]. И это при том, что незашоренного человека не может не огорчать ситуация хронического переинвестирования в потенциальные возможности при неумении ими распорядиться. (Сорос как-то сказал, что 5% времени он тратит на зарабатывание денег и 95% – на умелое растрачивание.) Хрематистика – доминирующая установка капиталистов – приводит к появлению массы подражателей. При этом едва ли не единственным способом приобщения становится гонка за потребительским стандартом.

В логике инструментальной рациональности, которой следует Скитовски, понятны и причины крена в сторону показного в ущерб личностному. В условиях возросшей социальной мобильности человеку необходимо позиционировать себя в новых средах и сообществах и оперативно налаживать контакты. Ориентирами для опознания «свой – чужой» служат предметы, которыми люди себя окружают. В частности, одежда, жилье, средства передвижения. На их базе выстраивается система кодов, используемая в социально-статусной игре и помогающая отфильтровывать потенциальных партнеров. По мере того как эти коды усваиваются массами, в ход идут имитационные стратегии, позволяющие создавать выигрышный образ. Язык вещей все успешнее служит ширмой для личности, соответственно, ориентируясь на него, все сложнее распознать принадлежность к той или иной культурной страте.

Культурный багаж индивида, отражающийся в его литературных, театральных и прочих предпочтениях, куда как репрезентативней, но его долго распаковывать. Будучи менее приспособлен к техникам скорочтения, он отодвинут в игре статусов на второй план. Наглядность ценят выше подлинно­сти. В обществе, опирающемся на сеть полезных знакомств, система ценностей подстраивается под информацию, зашитую в атрибуты статуса, а те в свою очередь – под систему цен. Люди недо- или переоценивают то, что недо- или переоценено в ценах. Другими словами, ценят не то, что действительно наиболее ценно, а то, что сделала приоритетным рыночная система цен. Как сказал бы Фромм, казаться важнее, чем быть[700].

Но если увязать данный перекос с установкой на инструментальную (счетную) рационализацию, ставшую приоритетной для большинства людей, то почему не рационализировать саму эту установку? Чем безудержно накапливать впрок, не благоразумней ли глубже освоить искусство тратить? Как перенацелить инвестиции в данное русло? Смена галса не произойдет сама собой. Социальные институты так сцементировали стереотипы поведения людей, что стали преобладать внешне инструментально-рациональные, а на деле отнюдь не полнокровные жизненные стили. Тут хорошо бы опереться на иной, не денежный, но не менее универсальный и легко считываемый критерий успешности, позволяющий вырваться за рамки исчерпавших себя показных практик. Обзаведись мы им, символические инвесторы станут примерами для подражания. В экономике об эффективности судят по росту денежной капитализации, но для культуры и для человеческой личности такое измерение неинформативно. Нужен другой, но тоже универсальный индикатор.

Глава 4.5. Качественное время – универсальный индикатор и цель культуры.

К оценке культурного благосостояния можно подойти с разных сторон. Безусловно, имеет смысл отслеживать инфраструктурную оснащенность данной сферы, что будет отчасти характеризовать ее состояние. Также можно и нужно измерять время и деньги, потраченные на потребление культурных продуктов и услуг. Но наиболее ясную картину даст учет итогов восприятия произведений. Задача в том, чтобы наладить такого рода учет как по отношению к отдельному человеку, так и в масштабах всего общества.

Как уже говорилось, экономисты связывают благосостояние с полезностью, но попадают в патовое положение из-за того, что представление о ней получают (хотя и со всеми оговорками) через цену, а в ней плохо отражается вклад культуры. Рынок не владеет данными о воздействии того, что он производит[701], но и наладить систематическое измерение вне рынка – утопия. Фиксируй рынок не ожидаемую полезность, как сейчас, а результирующую, в нашем распоряжении оказалось бы все необходимое. Перестановка акцента на итоговую полезность, ту, что имеет возможность выявить только потребитель, позволит сдвинуть вопрос оценки культурного благосостояния с мертвой точки. Если учесть, что благодаря новому институту общественной экспертизы в индикации воспринимаемого качества произведений могут произойти радикальные сдвиги, данный подход перестает быть утопией. От денежных замеров, получаемых в ходе коллаборативной фильтрации, один шаг до нового понимания благосостояния – намного более корректного, в котором учтена индивидуальная «полезность» искусства.

В ходе коллаборативной фильтрации генерируются балльные отклики потребителей на произведения. По сути, это не что иное, как оценки «для-себя ценности» культурной коммуникации. В предложенной нами схеме коллаборативной фильтрации, совместимой с рыночными механизмами, они получат денежное выражение. Так накопятся бесценные данные – те самые субъективные оценки полезности, которых столь недостает теории благосостояния.

Люди стремятся к счастью; с чем бы они ни связывали и как бы ни понимали это состояние, оно в значительной мере реализуется через эмоциональную и творческую активность. О благосостоянии можно будет судить по силе этой активности, когда постфактумные денежные сигналы войдут в практику. Эти платежи будут указывать на реализованную полезность произведения, или его воспринимаемое качество, или качество символических коммуникаций. А еще можно сказать и так: качественное личностное время. Последняя формулировка представляется наилучшей. Качественное время – это время, которое сам человек определил как хорошо проведенное. В идеале, это такое время, которое в соответствии с приоритетами, возможностями и мерками конкретного индивида использовано наилучшим образом.

На первый взгляд, термин не несет ничего нового, чего не имели бы в виду, говоря, например, о качестве жизни. Но так лишь кажется. Суть инновации в переходе в такую субъективную систему координат, которая позволяет объективировать переживание времени. Это революционный момент – сделать сугубо индивидуальную, трудноуловимую характеристику практически измеримой.

Природа личностного времени и механизм его переживания человеком будоражили умы с давних пор. Но размышления на этот счет не были должным образом оформлены – они не вылились в широкодоступное, и практически используемое знание. Хотя для многих людей не будет сюрпризом мысль, что в субъективном восприятии время течет аритмично, не совпадая с движением стрелки часов[702], но из этого обстоятельства как бы ничего жизненно важного не следует. Во всяком случае, индивидуальные подходы к управлению личностным временем (ощущением его скоротечности или тягучести, эмоциональной окрашенности) не капитализируются в общественный опыт (разве что можно интерпретировать в этом ключе восточные практики). Впервые феномен неоднородности времени описал Августин в 11 главе «Исповеди», а вслед за ним многие выдающиеся философы брались за этот вопрос[703]. Однако понятие «субъективное время личности» не прижилось в языке, и навыку «самоуправления» временем нигде не обучают. Спрашивается, почему оставили попытки уловить ключевую характеристику жизни, иное понимание которой обещает массу новых возможностей и способно привести к переосмыслению всего и вся? Неужели не ворошат «время» из опасения разрушить каркас человеческого общежития?! Но любопытство никогда не отступало перед осторожностью. Так почему же столь скудно знание об управлении тягучестью минут?

Ведь доподлинно известно, что восприятие времени радикально меняется в искусственно созданных условиях сенсорной изоляции (в специальных лабораторных ваннах, куда погружают человека, или в пещерах)[704] или под воздействием наркотических препаратов. Однако существует целый ряд помех, не позволяющих измерить индивидуальное ощущение времени. Наиболее серьезная из них – субъективность оценки, но устранить ее – значит лишиться предмета исследования[705]. Решением проблемы могла бы стать статистика, но ее сложно собрать из-за несводимости интроспекций (самонаблюдений) воедино. В итоге категория качества личностного времени так и пролежала в запасниках философской мысли – не последнюю роль здесь сыграл тот факт, что понятие не было операционализировано и представлено в численной форме. Остался без внимания (совершенно незаслуженно) и такой аспект, как связь качества времени с его субъективно воспринимаемой длительностью (интуитивно ясно, что эта связь имеет место).

Отношение ко времени по определению субъективно. Тем не менее, его можно объективно охарактеризовать с помощью некой суммы денег, уплаченных после знакомства с произведением и указывающих на воспринятое качество. Подобная процедура будет вполне коррект­на при одном условии: плательщики понимают, в чем суть и предназначение такого действия. Предметом оценивания могут выступать отрезки жизни, посвященные восприятию произведения, и, кстати, любые другие промежутки времени. Сумма таких оценок, их распределение по социальным стратам и динамика потенциально содержит наиболее точную информацию о благосостоянии. Определенно, не вся жизнь заключается во вкушении символических благ, но субъективное ощущение счастья во многом зависит именно от этого.

4.5.1. Искусство как средство порождения качественного времени.

В руках опытного потребителя искусство становится орудием управления качеством его внутреннего времени. Если оно «настоящее», то вовлекает читателя/зрителя/слушателя в свой мир, в свою историю. Погружаясь в нее, человек как бы проживает иную/чужую жизнь и присваивает ее, чем удлиняет жизнь собственную. Поэтому искусство – средство экзистенциальной пролонгации. Одной из его важнейших функций является психоэмоциональное регулирование[706].

Любому индивиду свойственна некая оптимальная, последовательно выстроенная конфигурация психоэмоциональных состояний, которую по аналогии с записью активности головного мозга или сердечных ритмов следовало бы назвать «эмоциограммой». В различное время человек нуждается (осознанно или нет) в определенных эмоциях (точнее, психических состояниях), и, вероятно, можно говорить об идеальной для каждого индивидуальной эмоциональной композиции и динамике[707]. Душа восприимчива к событиям внешнего мира, которые в той или иной степени неподконтрольны человеку. Если каких-то переживаний систематически недостает, то эмоциональный ряд деформируется, и возникает запрос на его коррекцию. Человек алчет дефицитных (в его индивидуальной палитре) чувств, что в некоторой степени предопределяет его поступки и ситуации, которые он конструирует вокруг себя.

Если «эмоциограмма» отклоняется от нормы (конечно же индивидуальной)[708], ситуацию можно поправить, обратившись к искусству, представляющему собой кладовую эмоций, где те хранятся, так сказать, в консервированном виде. Замечательным свойством этого хранилища является широкая свобода выбора момента потребления, позволяющая индивиду «излечить» свою нарушенную эмоциограмму. Миссия творцов, среди прочего формировать символический банк, в который публика по мере необходимости могла бы обращаться за ссудой[709].

Конкретное произведение может хорошо (или не очень) встраиваться в эмоциональный график некоего человека и, таким образом, в зависимости от его личных особенностей в разной степени подходить в качестве объекта потребления. Рекомендательные системы облегчают выбор, помогая правильно определить не только объект, но и момент потребления. В новейших разработках этих сервисов предпринимаются попытки учесть настроение клиентов, социальное окружение, погоду и время года и т.п., вплоть до ситуаций, «когда вы только что поссорились с близкими». Таким образом, со дня на день технологии подарят нам поразительные возможности по управлению ликвидностью досуга.

На рынках культуры отпускается личностное время, или, патетически говоря, бессмертие. Качественное время может рассматриваться как фундаментальный показатель благосостояния на том основании, что его приращение эквивалентно субъективно ощущаемому приращению жизни – эффекту, который позволяет иначе взглянуть на сам факт существования культуры.

Как отмечалось, экономический подход к культуре становится эффективным при условии, что в расчет принимаются все значимые виды затрачиваемых ресурсов, а также сформулированы цели их использования. Если понимать жизнь как преобразование денежных и личност­ных ресурсов (времени, вкуса, когнитивно-мотивационных ресурсов) в качественное время, то при такой постановке вопроса экономический подход оказывается абсолютно уместным[710].

4.5.2. Коллаборативная фильтрация – способ индикации качественного времени.

Мы уже дали читателю понять, каким способом намерены собирать оценки качественного личностного времени, порождаемого (или нет) различными произведениями – для этого будет использована коллаборативная фильтрация. Ранее в распоряжении экономистов не было иных индикаторов полезности, кроме рыночных цен[711]. С изобретением коллаборативной фильтрации ситуация в корне изменилась. То, что вчера выглядело фантастикой – сбор данных о субъективной полезно­сти разнообразных потребительских актов множества людей – не сегодня-завтра станет будничным делом.

Коллаборативная фильтрация изначально мыслилась как способ облегчения потребительского выбора. Однако выяснилось, что попутно этот сервис генерирует информацию, представляющую интерес иного рода: он позволяет выявить воспринимаемое качество произведений, или, иначе говоря, объективирует качество личностного времени[712]. Эта информация способна вывести на новый виток науки о человеке и обществе (социологию, политологию…).

Экономика счастья методом опросов выясняет у людей, счастливы ли они. Это дорогое знание, и замеры производятся лишь эпизодически. Благодаря коллаборативной фильтрации ответ на этот животрепещущий вопрос удастся получить без заметных усилий, ведь информация будет накапливаться вместе с пользовательскими сигналами, собираемыми совсем для другой цели. Подобным образом формируется отчетность о рыночных сделках, где деньги одновременно являются и инструментом обмена, и средством измерения и контроля. Новая система сбора данных не нуждается ни в дорогостоящих учетных институциях, ни в «государственной переписи». Сведения накапливаются автоматически благодаря частной рыночной инициативе.

Что принципиально – участники культурной коммуникации прямо заинтересованы в подытоживании и публикации своего опыта. Ведь забота о точности и полноте профиля позволяет им самим превращаться в эффективных потребителей. Таким образом, преодолевается трудность, о которой предупреждал Эрроу: «Человека… невозможно принудить раскрыть свою функцию полезности; если он знает, что эти сведения будут использоваться в некотором процессе распределения, они будут… „отредактированы“ так, чтобы изменить это распределение в выгодную для него сторону»[713]. К счастью, коллаборативный механизм устроен так, что пользователям как раз целесообразно обнародовать свои истинные оценки.

Может вызвать удивление тот факт, что сугубо инструментальная, на первый взгляд, процедура – математические операции с потребительскими профилями предпочтений – способна радикально воздей­ствовать на мир. Но в истории так бывало и не раз: порох, биржа, пиринговые сети, – примеров достаточно. Появившиеся в ходе решения частных задач (потребительская навигация, правда, из частной задачи выросла в глобальную), эти изобретения стали рычагом преобразования человечества[714].

Глава 4.6. Приращение символического капитала – универсальная цель культуры.

4.6.1. Что такое символический капитал?

Проанализировав категорию «качественного времени» и способы его индикации, перейдем еще к одному ключевому понятию – «символический капитал», подразумевая под ним способность порождать качественное время. Одним из первых термин ввел П. Бурдье, но смысл его остался не вполне раскрыт (равно как и смысл родственных понятий – таких как культурный, социальный, человеческий капитал, капитал знаний). Суть всякого «капитала» – в его производящей способности. Экономический капитал имеет денежное измерение, он оценивается по способности генерировать прибыль. А что представляет собой социальный или человеческий капитал? Решающим в характеристике неэкономических видов капитала является ответ на вопрос «что они производят?». Если рассматривать их в корпоративном, хозяйственном аспекте, тогда это будут составные части привычного капитала: в принципе можно оценивать их вклад в денежный результат и, соответственно, в капитал компании (что сейчас делается все чаще). Но, если употреблять эти слова за пределами бизнеса, надо уточнить, какого рода потенции имеются в виду. Хорошо бы также иметь возможность измерить хотя бы ориентировочно величину нематериального капитала. В противном случае за термином не оказывается содержания, нужного для его практического использования.

4.6.2. Оценка символического капитала.

Символический капитал можно определить строго – по способности генерировать качественное время. Если последнее в определенном аспекте измеримо, следовательно, символический капитал тоже. Соотношение между этими понятиями такое же, как между обычными капиталом и прибылью. На основании последней можно судить о величине принесшего ее капитала. Рынки умеют решать такого рода задачи применительно к так называемым нематериальным активам – субстанциям, столь же трудноуловимым, как личностное время. Так, оценка стоимости брендов (этих аккумуляторов внимания), операция, без которой немыслимы современные рынки рекламы, а также корпоративные слияния и поглощения, по типу и сложности близка к оценке символического капитала. Строится она на вычленении денежных потоков, порождаемых брендами[715]. Наладив сбор потребительских оценок, можно будет, следуя той же логике, оценить и символический капитал.

Капитал – это инвестиционная характеристика, а качественное время – результативная. В данной терминологии искусство – это способ объективации символического капитала. Творец, носитель символического капитала (кстати, как и любое частное лицо), способен, подобно источнику, удовлетворять в той или иной степени потребность людей в качественном времени. Нечто – произведение искусства или коммуникативный поступок какого-либо субъекта – порождает или не порождает в реципиентах качественное время, о чем можно собрать соответствующие отклики. Капитал пропорционален суммарному отклику. Но при этом величина его зависит не только от числа и характера оценок реципиентов, но и от масштаба их собственного капитала. В качестве метафоры уместно воспользоваться законом Кулона: сила притяжения/отталкивания зарядов зависит от их величины и расстояния между ними.

Примерно то же можно сказать и про символический капитал: он определяется капиталом участников и символической дистанцией между ними. Одно произведение способно консолидировать вокруг себя небольшую группу тонких ценителей, давших ему высочайшую оценку, а другое удостоится скромного поощрения в массовом порядке. По символической капитализации оба они могут быть близки. Это напоминает ситуацию с брендами. При одинаковой капитализации последних численность их приверженцев обратно пропорциональна покупательской способности этих групп.

Операциональная работа с понятием символического капитала поможет решению целого ряда острейших задач. Вот лишь один пример. Очевидно, что оценка культурного благосостояния должна вестись с учетом распределения символического капитала между людьми (и сообществами) – это тот самый пункт об оптимальном распределении, по которому столь трудно принять решение даже при наличии подробнейших данных о совокупном материальном богатстве. Располагай мы сведениями о распределении символического капитала и потоках качественного времени, картина обрела бы полноту. Тут же проявились бы взаимосвязи между двумя видами капиталов.

4.6.3. Децильный коэффициент символического капитала.

В социологии используют так называемый децильный коэффициент – отношение доходов 10% наиболее состоятельных граждан к 10% самых бедных – показатель, характеризующий напряженность в обществе. Культуре пригодилось бы нечто подобное, хотя, конечно, одной такой характеристики, как децильный коэффициент символического капитала, недостаточно. Желательно иметь как можно больше сведений о распределении потоков качественного времени. Если практика постфактумного денежного сигнализирования о впечатлениях приживется, то сформируется фантастическая по информативности база данных. Упомянем здесь хотя бы об одной возможности ее использования. Любая политика в принципе приветствовала бы оптимальное распределение символического капитала. Проблема в том, что никому не извест­но, что это значит в действительности, равно как неизвестен и общий запас символического богатства. Аргументами в дискуссиях (например о глобализации и локализации и т.п.) главным образом служит пена у рта. Располагай мы достоверными данными, их значимость для культурной политики и для политики вообще не замедлила бы сказаться.

Едва ли не все «горячие точки» культуры можно переосмыслить в терминах качественного времени и символического капитала. В частности, такое понятие, как «культурный прогресс», можно определить как приращение совокупного качественного времени членов сообщест­ва. Элита сможет осознать себя в роли тех, кто способен порождать в других людях качественное время. Потребительские сигналы о воспринимаемом качестве можно будет использовать в качестве инструмента для оздоровления всех областей культуры. Благодаря эффективной навигации (такой, которая позволяет по максимуму приумножать индивидуальное качественное время) экономико-символический подход способен дать массу полезных результатов: общественное и индивидуальное благосостояние, анализ распределения символического капитала, – теперь видно, как подступиться к этим и многим другим завязанным на них вопросам. Располагая сравнительными данными о качестве и динамике коммуникации в разных секторах культуры, можно прийти к более внятной и аргументированной культурной политике.

Что творится на самом деле: рост или падение культурной капитализации, выравнивание распределения символического капитала либо, наоборот, усиление диспропорции? Каков баланс «высокого» и «низкого»? Упоминавшиеся ранее революционные матросы-стихотворцы с их неприятием Ходасевича, афроамериканские речитативы и «Фабрика звезд» – все это явления, в которых имеется нечто общее. В этом же ряду окажется и «доступная роскошь». С точки зрения рафинированной публики, все это нонсенс. Но вчистую дезавуировать этот ряд по причине его низкопробности – не означает ли это жестокосердно отказать страждущим в качественном времени? «Является ли усиливающая­ся банальность культуры позитивной или негативной с точки зрения индивидуума?» – на этот вопрос, заданный Скитовски[716], невозможно ответить, не зная мнения конкретных людей[717].

В отношении культурных перспектив превалируют пессимистичные прогнозы. Нескончаемы сетования на то, что консервация символического неравенства на руку властям предержащим. Но только ли им? Господам не нужны одухотворенные посудомойки и бензозаправщики, не нужен избыточно креативный офисный пролетариат. В наличии должно иметься требуемое количество квазиодушевленных единиц, способных работать в трудоинтенсивных областях – делать массаж, заправлять постель, сметать крошки со стола – и не слишком страдать от однообразия занятий. Для подобного типа занятости развитый вкус – обременение. Но каковы потребности самого «пролетариата»? Может быть, по отношению к людям с не слишком большим творческим потенциалом и амбициями гуманнее не прорывать, как в известной каморке, холст с нарисованным очагом, а оставить все как есть? Надо ли ввергать обывателей в пучину мучительной амбивалентности?

Словом, может быть, ухудшающий отбор в культуре – это как раз и есть механизм, примиряющий властные и экономические интересы с интересами непритязательного большинства? То, что отбор данного типа имеет место, несомненно. Но столь ли негативны его последствия, как вытекает из семантической окраски термина? Преобладающее большинство людей не скорбит от ухудшений, ибо усыпление способности критически мыслить является одним из следствий отбора.

Пока идеи качественного времени и символического капитала не начнут играть подобающую роль в социальных практиках, сами практики вряд ли изменятся в лучшую сторону[718].

Глава 4.7. Модифицированный отношенческий контракт в культуре.

Денежная коллаборативная фильтрация – это не частное и не случайное решение, счастливым образом подвернувшееся под руку. Оно логично следует из определенной разновидности контракта, необходимого для культурного обмена. Говоря экономически, проблема индикации качества может и должна решаться в рамках контракта отношенческого типа. Такой контракт уместен для регламентирования договоренностей с непрогнозируемым развитием взаимоотношений и неочевидным результатом, когда сторонам приходится оговаривать обязательства и намерения в логике «если – то». Взаимодействие «творец – реципиент», очевидно, такой случай, и в силу неопределенности потребительского эффекта, в принципе, должно бы строиться по этой модели. Но отношенческие соглашения дороги в подготовке и обслуживании и в культуре обычно не применяются. На практике наблюдается другая крайность – предельно упрощенный договор, «оплата по чеку». Простейшей формой отношенческого контракта могла бы стать схема, при которой оплата разбивается на два этапа: первый – за право доступа к контенту, и второй – по факту его потребления. Поскольку клиентская оценка результата носит доверительный характер, вторая часть вознаграждения может платиться исключительно добровольно, в логике неоговоренных премиальных.

Для такого рода благодарственных платежей не лишним было бы задействовать специальный инструмент – своего рода метавалюту, которая обращалась бы исключительно в пределах символического пространства (но при этом, как всякая твердая валюта, конвертировалась в обычные деньги). Из двух автономных видов денег выстроилось бы нечто вроде декартовой двухкоординатной системы отображения жизни: обычная денежная ось фиксировала бы положение дел в материальной сфере, а ось «вторых денег» – в сфере символической. Идея «вторых денег» излагалась мной прежде[719]. Но как она ни симпатична, и сколь ни желателен для культуры параллельный денежный институт, практически это неосуществимо (или дорого). По крайней мере, это задача не сегодняшнего дня. Можно сэкономить на его создании, используя существующие деньги в малотипичной для них функции – добровольного пожертвования.

Собственно говоря, к этому и сводится центральная социально-практическая идея книги – использовать деньги реверсивным способом. Вместо привычного «плати и бери», ставящего и творца, и реципиента в ложное положение людей, принявших на себя обязательства, которые, возможно, они не захотят или не смогут выполнить, нужно перевернуть ситуацию с головы на ноги: «бери, а потом, если понравилось, плати». Вот принцип, соответствующий и природе общественных благ, и свободе творчества, и общедоступности культуры. В случае его реализации символическая коммуникация станет полноценной и по-настоящему взаимной: автор дарит, а публика отдаривает. При нынешних же правилах торговли стороны втягиваются в игру, в которой каждая осознанно или бессознательно стремится обмишурить другую.

Каким образом переломить привычный порядок вещей и превратить разумную практику в общественную норму? Наивно уповать на одну лишь сознательность, хотя лира способна пробуждать добрые чувства. Действенным средством способен стать симбиоз патронатной, благодарственной схемы и коллаборативной фильтрации. Как уже отмечалось, коллаборативная технология начисто исключает безбилетников: потребительские сигналы о качестве, поданные в виде постфактумной оплаты, формируют индивидуальный профиль. А он в свою очередь служит фильтром для подбора рекомендателей (см.1.3.4.1). Не платишь по сердцу – портишь профиль – лишаешься корректных рекомендаций. Таковы автоматически действующие санкции. Помимо них существует еще такой сдерживающий фактор, как потеря лица в сообществе, где тебя знают.

Впрочем, схемы с добровольной постфактумной оплатой практикуются и в отсутствие формальных санкций, о чем пойдет речь в следующей главе.

Глава 4.8. Деньги и дар.

Различные практики одаривания деньгами в настоящее время относительно широко распространены и описаны[720]. Вообще, дар – тип транзакций, чрезвычайно свойственный отношениям между людьми. Он регламентирован социальными предписаниями, рожденными на стыке калькулируемого и несчетного. В частности, допустимая ценность даров связана с длиной социальной дистанции между обменивающимися сторонами. Наивно не замечать, что в даре есть элемент расчета, в том числе экономического, но эта сторона всячески затушевывается и, как правило, не выпячивается. С другой стороны, дар, сопровождающийся порой немалыми денежными и временными расходами, оформляется так, чтобы реципиент мог догадаться об их величине.

Подаренная вещь напоминает о дарителе, привязывает к нему, рекламирует его, становится средством привораживания и залогом встречных притязаний. (Туземцы приписывали духу подаренной вещи, так называемому «хау», большую власть[721].) Дар, таким образом, балансирует на грани бескорыстной заботы о другой стороне и эгоистическим интересом, предполагающим взаимность. Как говорится, друзья делают подарки, а подарки делают друзей. В подаренных деньгах, напротив, стерты все следы присутствия людей, а с ними и притязания на будущую отдачу. Тем самым денежный дар парадоксальным образом менее навязчив, чем обычный презент. Последний в противоположность тому, чем кажется, весьма прагматичен.

Почему зазорно впрямую преподносить деньги? Почему дама полусвета, охотно принимающая бриллианты, которые в черный день сдаст за полцены, возмутится, если ей без реверансов предложить ассигнации? Не потому ли, что деньги обнажают то, что должно быть скрыто – возмезд­ность дара? Или считается непозволительным обойтись без раздумий и подготовительной суеты и откупиться деньгами? А неровен час, еще и унизить, дав слишком мало или чересчур много?

Дарение денег определенно несет в себе риск подчеркивания неравенства дарителя и одариваемого. Деньги-презент органично принять лишь от очень близкого человека либо от очень могущественного (патрона), и то, если сумма значительная. Поэтому преподнести что-то вещественное обходится дешевле, чем одарить деньгами. И при этом скромный презент способен сказать и сделать больше, чем крупный чек. Подарок – это деньги плюс духо- и времявложения, а деньги – это просто деньги. По мнению некоторых знатоков вопроса, деньги – худший символический подарок, ущербный член мира даров[722]. Чтобы сгладить этот изъян, необходимо увеличить сумму на величину символических недовложений, причем с запасом. Но это ставит в неловкое положение других дарителей, «сэкономивших» деньги на некупюрных дарах.

Несмотря на ограничения и предрассудки, деньги все же затесались в сферу даров. Нормами предписаны ситуации и способы их передачи, надлежащее количество и круг реципиентов. В. Зелизер выводит из этого множественность денег. При этом она имеет в виду следующее: несмотря на то что вся информация о деньгах объективно исчерпывается сведениями об их количестве, субъективно им приписывают дополнительные характеристики, связанные с целями и способами их желательного использования[723]. В многочисленных примерах психологической нюансировки денег, которые приводит исследовательница, сквозит гордость за род человеческий, нашедший в себе мужество противостоять денежному молоху. (Остается, правда, непонятным, почему столь естественному процессу, как «очеловечивание» денег, придается большое инновационное значение. Ведь речь идет всего лишь о разнообразии способов обращения с универсальным инструментом. Куда интересней, с моей точки зрения, неоднородность времени.).

Базовая претензия к подарочным деньгам состоит в том, что они плохо выражают межличностный символический баланс, подменяя его статусно-экономическим. Г. Зиммель, величайший мыслитель, щедро посвятивший себя метафизике денег, считал их плохим подарком[724]. Однако как минимум в одном варианте отношений универсальность денег превращается в преимущество. Денежная схема отлично работает в системе «меценат – художник». Благодаря ей баланс ­экономико-символического обмена здесь удается отрегулировать очень точно: деньги в обмен на качественную межличностную коммуникацию. Это симбиоз равных партнеров, делящих друг с другом то, чем каждый располагает в избытке. Деньги в данных отношениях не пожертвование и ни в коем случае не милостыня, а добровольная инвестиция – форма сопричастности к деятельности одариваемой личности.

В культуре деньги не всегда работали так, как сейчас. Европа знала времена, когда система обмена в материальной сфере не экстраполировалась на культуру. В Средние века существовали относительно автономные культурные миры, внутри которых создавалось что-то свое. Автор приглашался ко двору влиятельного феодала, где его ждали слава и безбедное существование. Отношения между заказчиком и творцом строились надэкономическим образом. Деньги и тогда были важны для мастеров искусства, но не играли главенствующей роли и не диктовали правила поведения в художественной среде. Они платились автору прежде всего как знаки оказанной чести, отсюда и слово «гонорар»[725].

Есть еще одна ситуация, где деньги удобоваримы как средство чествования – когда они выражают общественное восхищение. Современные коммуникации вполне допускают благотворительность в обезличенной, заочной форме, что в корне меняет дело. Как только даритель оказывается деперсонифицирован, порочная аура денег, мешающая дару, бесследно улетучивается. (Так, деньги принято и приятно получать в форме коллективного подношения. В этом случае реципиент не знает, кто именно и какую сумму выделил, не знает субъективной ее ценности для дарителя и у него нет повода для этической интерпретации подарка.) Нет ничего честнее и деликатней денег, обращенных в такого рода трансферы.

По Б. Малиновскому, это и есть «чистый дар», то есть тот, в отношении которого открытое ожидание ответного дара немыслимо и антисоциально[726]. Коллаборативная фильтрация вплотную подводит к этой практике. Однако денежные трансферы в рамках нее самой не есть дар. Хотя процесс выработки рекомендаций опирается на добровольные платежи, все же по сути они представляют собой не дар, а экономически оправданную операцию. Во-первых, платежи окупаются поставляемой взамен информацией о качестве, во-вторых, затраченные на сигнализирование средства могут сторицей вернуться плательщику, что придает этому занятию оттенок биржевой игры. Таким образом, денежные потоки рекомендательной системы частично закольцованы, и процесс полностью вписан в бизнес-схему.

В тесной связи с рекомендательными системами так и напрашивается некая форма беспосреднических коммуникаций художника с его поклонниками. Вполне вероятно, что люди будут рады перечислить экстраплатежи, зная, что те пойдут напрямую в адрес творцов. Так таланты смогут обрести в лице своих почитателей коллективного патрона, избавляющего их от пут бизнеса.

Очистив акт дарения от латентных выгод, потребители обнаружат в деньгах наиболее свободную, бескорыстную и благотворную форму дара. В этом варианте дарения не будет ни скрытой меркантильности, ни эмоционального вампиризма, ни навязчивости, ни бахвальства (разве что последнего самую малость). Из даров выветрится дух «хау». Таким образом, схема коллаборативной фильтрации позволяет обслуживать обмен не только между потребителями, но и между потребителями и производителями продуктов. Второй необязательный платеж, направляемый в адрес автора, вберет в себя две новоявленные функции денег – альтруистическую и личностно-измерительную.

4.8.1. Деньги и микропатронаж.

Как ни утопична, на первый взгляд, попытка встраивания денег в систему заочного дарения, именно к этой возможности в последнее время обращено внимание аналитиков. Казалось бы, установка «дарить вместо присваивать» противоречит потребительской психологии. Тем не менее практика чаевых[727], пожертвования уличным музыкантам и другие известные факты вселяют некоторый оптимизм. Проблемы бизнеса, связанные со спецификой цифровых продуктов (не истощаемых в потреблении и низкозатратных в копировании), подстегивают поиск новых моделей расчетов с потребителями. Всех беспокоят перспективы оплаты за контент, поскольку неясно, удастся ли надежно ограничить круг пользователей только плательщиками.

В коммерческом плане информационные продукты предполагают два принципиально различных подхода. Первый основан на том, чтобы путем ограничения доступа вывести благо из категории общественных и пресечь любые поползновения к бесплатному использованию. На это нацелена, в частности, система управления правами на цифровую собственность (DRМ – Digitаl Rights Маnаgеmеnt)[728]. Второй способ зарабатывать на общественном благе: опереться на нравственные нормы и пойти по пути контрактов, основанных на доверии.

4.8.2. Добровольческие схемы оплаты.

В литературе по цифровому контенту последних двух-трех лет все чаще проскальзывают идеи, так или иначе связанные с «реверсивным» использованием денег, т.е. с добровольными схемами, где плата берется не как условие доступа, а после него или в качестве инвестиционного взноса. Большая часть этих идей возникла в связи с развитием пиринговых сетей[729]. Продукты, попадающие в сеть (или имеющие на то шансы), практически неисключаемы в потреблении, иными словами, от них трудно отсечь «безбилетников».

Вариантом решения этой проблемы стала бизнес-модель Strееt Реrfоrmеr Рrоtосоl (SРР)[730], которая строится на том, чтобы, не гоняясь за справедливостью и поголовной оплатой, объявить подписку среди тех, кого продукт действительно интересует[731]. Провайдер (продавец) устанавливает фиксированную общую стоимость своего товара и дату, до которой она должна быть собрана. Каждый потенциальный пользователь решает сам, в какой степени он примет участие в коллективных инвестициях. Как только сумма взносов превысит искомую, продукт поступит в открытый доступ в сети. (При этом подписчики мирятся с тем, что кто-то его получит, не производя платы.) В противном случае он остается недоступным, и взносы возвращаются[732]. (Далеко не все товары подходят для этой модели, например новости не подходят.).

Разумеется, обеим сторонам такого рода контракта необходимо иметь представление о совокупной готовности платить по нему. Но получить такую информацию не так-то просто. (Легче по привычке установить фиксированную цену за доступ к продукту единичного пользователя.) Для музыки или кино такая система вообще вряд ли годится, учитывая, что заранее никто не может гарантировать, что в итоге будет создан шедевр. Однако известны случаи, когда модель SРР себя оправдала. В частности, когда фирма Вlеndе, разработчик бесплатного 3D софта, разорилась, была объявлена подписка на сумму 100 000 евро, по получении которой все взятые ею ранее обязательства были выполнены[733].

Одна из проблем SРР в том, что сбор денег может не дотянуть до требуемой суммы, плюс к этому производитель может не оправдать ожиданий и не завершить работу с надлежащим качеством. Кроме того, если сумма не собрана в полном объеме, а продукт тем не менее изготавливается или уже изготовлен, то его следует искусственно придержать. Т.е. угроза, что он не появится в открытом доступе, должна быть правдоподобной, иначе подписчикам будет выгодно не платить, а просто подождать, когда терпение инициатора иссякнет. Создатель, который по тем или иным причинам не готов ждать, уязвим. Чтобы снять эти проблемы, SРР-модель совершенствуют, для чего взносы разбиваются на транши, в рамках которых перечисляется часть суммы[734]. Так инвесторы, рискуя меньшими капиталовложениями, узнают о взаимной готовности платить. Так же и автор, например писатель, может выкладывать произведение по частям, чтобы читатели определились, хотят ли они спонсировать его целиком.

Фигейредо предлагает поощрять музыкантов, по аналогии с тем, как это делается с бесплатным программным обеспечением[735]. (Оно доступно всякому, но пользователей призывают к добровольным пожертвованиям. Обычно к программе прилагается файл с адресом, по которому можно выслать чек. Считается, что деньги переводят в расчете на совершенствование программы и просто из добродетельности.) Исследователь размышляет над тем, как увязать платежи с потребительской оценкой песни, тем самым его мысль развивается в том же направлении, что и наша. Но дальше Фигейредо идет стандартным путем: суммировать отчисления и формировать рейтинги[736]. По его мнению, сводные данные о платежах в адрес того или иного артиста или произведения служат хорошими индикаторами качества для новичков, что, как мы знаем, не совсем так, а точнее, совсем не так. Кроме того, публикация общих сумм пожертвований может остудить пыл тех, кто сочтет артистов неприлично разбогатевшими. Неясен также источник средств на содержание данного сервиса.

Р. Вудхед предлагает предоставлять контент в пользование с последующей оплатой в форме чаевых[737]. Как он уверен, распространись этика чаевых на интеллектуальную собственность — и проблема интернет-­дистрибьюции исчезнет. Опираясь на собственный опыт, автор утверждает, что требование платы за интеллектуальную собственность – путь тупиковый. В течение 2,5 лет (на момент выхода его статьи) у Вудхеда действовал (и продолжает действовать) сайт, на котором выкладываются руководства и программное обеспечение для промоушна в сети. Часть контента – бесплатная, а для некоторых опций публикуется рекомендованная цена. Пользователям предоставляется право выбора – платить больше или меньше нее. Результаты таковы: каждый десятый заплатил больше обозначенного уровня, двое из пяти – меньше (при этом часто письменно извинялись, откладывая вознаграждение до лучших времен), средний размер «чаевых» оказался вдвое выше ожидаемого.

Так, не фиксируя премию, а оставляя ее на усмотрение пользователей, владелец сайта вдвое увеличил свой доход. Перечисления поступают как от тех, кто ничего не заплатил бы, затребуй он, по их мнению, слишком много, так и от тех, кто готов платить больше. Установи он твердую таксу, осталась бы только вторая категория. Автор объясняет совестливость своих клиентов тем, что сайт персональный. Пользователи имеют дело не с обезличенной корпорацией, а с конкретным человеком[738]. Именно поэтому модель чаевых годится для интеллектуальной собственности – тут ведь всегда известен автор. Вспоминая экс­перимент Стивена Кинга с поэтапной публикацией романа «Растение» в интернете по схеме постфактумной оплаты (писатель просил читателей заплатить по $1, если глава им понравилась[739]), Вудхед считает, что Кинг напрасно зафиксировал цену. Вместо этого лучше было позволить читателям самим решать, сколько заплатить. Тогда бы многие, вероятно, перечислили больше, что компенсировало бы недоборы.

Провал кинговского эксперимента никоим образом не ставит крест на идее добровольной оплаты. Во-первых, с тех пор интернет стремительно рос, а издержки оплаты для клиентов снизились, и сегодня Кинг, вероятнее всего, собрал бы желаемую сумму. Во-вторых, наивно думать, что разумное начало обречено на успех только в силу того, что оно разумно. Не реально перебороть привычку с помощью одной отдельно взятой книги. (Как нельзя пристрастить к кока-коле с помощью разовой рекламной акции). Социальные нормы – это сетевое благо. Чем больше людей их исповедует, тем четче они исполняются. Наконец, в-третьих, Кинг не знал о коллаборативной фильтрации. А ведь она одновременно служит и пряником (повышение кпд потребительского выбора), и кнутом (исключение злостных неплательщиков). Подобный расклад способен склонить чашу весов в пользу посфактумной оплаты.

Глава 4.9. Перспективы копирайта.

Последнее, что хотелось бы сделать, это по мере возможности внести ясность в вопрос, поднимавшийся еще в самом начале книги, – речь идет о копирайте, столпе современной коммерческой культуры и настоящем Измаиле для аналитиков. Говорить о его будущем имеет смысл с позиций теории благосостояния культуры, а также в свете двух центральных новаций: электронной торговли произведениями и денежной коллаборативной фильтрации. Первопричину возникновения копирайта мы уже неоднократно называли: артисту для продвижения нужен коммерсант, а тот не возьмется за дело без уверенности в том, что плоды его деятельности подконтрольны ему самому, а не отойдут кому-то еще. Вопрос в том, служит ли копирайт, возникший как орудие меркантильных интересов, культуре на современном этапе?

4.9.1. Копирайт – мост между искусством и коммерцией.

Прежде чем сконцентрироваться на современном состоянии вопроса, познакомимся с истоками копирайта. При этом обратим внимание на родственные институты, регулирующие коммерческое обращение информации. Что означает «закрепить за кем-то право собственно­сти на нематериальный объект»? Для начала ограничимся констатацией того, что вытекает из семантики слова «копирайт»: нельзя без разрешения множить принадлежащий другому лицу информационный продукт (в коммерческих целях или без оных, если это наносит ущерб владельцу).

В мире, основанном на обмене информацией, законодательство о ней должно играть ключевую роль. Однако регулирование в интересах коммерции не может не задевать прочих интересов участников. Институт есть правило, подкрепленное санкциями за его нарушение[740]. Правила и санкции, а также контроль за их исполнением могут порождать негативные эффекты за рамками решаемых задач. Межличностная коммуникация, в частности коммуникация творческая, подразумевает некие права и свободы. Если копирайт в силу экономических причин считается непременным условием расцвета художеств, но при этом одновременно ведет к ущемлению свобод, то вред может перевешивать преимущества. Социальная система будет сопротивляться и перестраиваться так, чтобы минимизировать наносимый ущерб. Может последовать так называемая экзаптация – непредусмотренная реакция на вносимое возмущение. Если перегнуть палку (а отфиксировать этот момент не просто) это спровоцирует сбой в культурной программе. Копирайт задумывался как инструмент вспомоществования культуре через коммерческую мотивацию участников. Но, как видно на примере государственного субсидирования, чтобы деньги стимулировали творческую активность, требуется ювелирная точность. Вовсе не факт, что копирайт работает столь тонко. Напротив, как показывает эволюция звукоиндустрии, копирайт программирует такие перемены в этой области, что на каком-то этапе польза от него становится как минимум спорной.

Чтобы в самых общих чертах понять, зачем нужен и как работает копирайт сегодня, возьмем ситуацию зрелого рынка, насыщенного художественными объектами. В начальный момент, после того как творец поставил точку, он является монополистом на рынке своего произведения (допустим, он не связан никакими прежними контрактными обязательствами). Однако ценность и сила этой монополии сомнительны. Автор не обладает собственной системой оповещения, и по большому счету рынок для него закрыт. К тому же, его со всех сторон теснят подобные ему монополисты. Цель каждого – пробиться к публике. Профессиональные посредники на рынке искусств упорядочивают конкуренцию между авторами и ведут отсев, взвешивая коммерческие перспективы. Авторы, прошедшие этот фильтр и снискавшие успех у публики, приобретают конкурентное преимущество в виде репутации перед другими сочинителями, возможно, столь же хорошими, но неизвестными. В результате внимание закрепляется за наиболее удачливыми творцами (звездами), и никто из новичков не в силах в одиночку завоевать рынок. У авторов практически нет альтернативы при выборе стратегии входа на рынок – пробиваться самим или заручаться поддержкой посредников. Они со всей очевидностью нуждаются в услугах по организации производства и дистрибьюции, а также во многом другом, что требует инвестиций и специальных нехудожественных компетенций.

Так, автор (режиссер, писатель, художник) и коммерсант (продюсер, издатель, агент) становятся партнерами в процессе, итоги которого важны обоим. Стало быть, им нужно как-то договориться о разделе полномочий и заработка. Институтом, обеспечивающим эту договоренность, и служит копирайт. Первичное право на произведение естественным образом находится в ведении творца. (Кроме него о нем никто не знает и, будь на то его воля, никогда не узнает.) А вот для того чтобы реализовать это право, автор должен поделиться им с коммерческим партнером. Беря на себя технологические издержки и финансовые риски, тот взамен должен получить гарантии дохода. Ими служат права копирования. Если прокатная судьба произведения не сложится, инвестор потеряет деньги. Симметрично, в случае успеха ему должна отойти доля прибыли. Поэтому необходимо застраховаться от того, чтобы любой сторонний игрок, с которым первичный правообладатель вдруг вознамерится вступить в альянс, не пришел бы на все готовенькое. Ведь в момент, когда удача уже улыбнулась, риски проекта существенно снижаются. Не будь творец связан контрактом на переуступку прав копирования, он мог бы договориться с другим, более покладистым и щедрым издателем, в результате чего первый инвестор не дополучил бы дохода от своих вложений.

Копирайт – это мостик от творчества к коммерции. Мостик, которым спешат воспользоваться сами творцы, чтобы оторваться от преследования со стороны коллег по цеху. Именно они – конкурирующие творческие единицы, а вовсе не коммерсанты, являются первейшей угрозой отдельно взятому автору. Скрепив альянс с коммерсантом контрактом, автор выбивается «в люди», и тут – долг платежом красен – ­самое время блюсти финансовые интересы союзника. Нужно развивать коммерческий успех и подбрасывать топливо в костер популярности, чтобы он не потух. Попутно не грех позаботиться и о себе.

Критики копирайта требуют освободить творца от унизительной зависимости от бизнеса (как прежде пытались освободить его от самодура-патрона). При этом не учитывают того, что вне коммерции автор лишен главного – шансов на всеобщее признание. Радетели творческой свободы категорически против этого спасительного мостика. Можно ли отсюда заключить, что, имея благие намерения выбить почву из-под мезальянса (так им кажется) художника с бизнесом, они способны предложить что-либо взамен? Каким секретным оружием предполагается снабдить художника во время атаки бастионов популярности? Если демонтировать мост, то как иначе преодолеть пропасть между творчеством и рынком, нужным для продвижения в массы? На этот вопрос следуют маловразумительные ответы. Кто и как обеспечит координацию, мотивацию, навигацию, дистрибьюцию и прочие жизненно важные процессы, не получая за это денег? Как мотивировать нетворческих работников, не наделяя их правами собственности и не обеспечивая тем самым законной доли от приносимого ею дохода? Неужели лучше никому не давать ни прав, ни прибыли? Возможно, подспудно предполагается, что творческая и сопутствующая деятельность станут прерогативой лишь сверхобеспеченных людей? Как же быть с жизненными шансами всех прочих? Или считается, что прогресс в коммуникации сам по себе соединит всех и вся? Но как быть с публикой, нуждающейся в услугах посредников-селекционеров? Копирайт – прямое логическое продолжение профессионализации творческого труда. Если признавать тот факт, что профессионалы в творчестве достигают лучших результатов, чем любители, то надо признавать и копирайт.

4.9.1.1. Зарождение авторского права.

В Средневековье литературное произведение не отделялось от материала, на котором было записано. Отношения собственности регулировались общим правом, и закон не признавал различий во владении рукописью и недвижимостью. С изобретением печатного станка возникла необходимость защищать собственника текста. Регулирование началось во времена Тюдора с системы королевских патентов, предоставляющих монополию на право печатать отдельные книги или категории книг[741]. В основном патенты использовались монархом в качестве вознаграждения за услугу и верность или как награда фавориту. Патенты бывали двух видов: общие, касавшиеся целого класса литературы (например альманахов или трудов по законодательству), и частные, дававшие право на публикацию какой-то определенной книги.

В Англии, на родине копирайта, официальное признание прав издателей относится к 1557 году, когда Мария Тюдор даровала им «Хартию об образовании» (Сhаrtеr оf Inсоrроrаtiоn). Гильдия, в которую вошли печатники, книготорговцы и переплетчики (всего 97 человек), была организована для контроля за изданиями – другими словами, для цензуры[742]. Книжники не возражали против объединения, усматривая в этом личный экономический интерес: любой член Компании (в основном печатник), получив во владение рукопись, имел право зарегистрировать ее для публикации, и в дальнейшем никто не мог тиражировать это произведение без его разрешения (причем он имел полное право вообще его не издавать).

В те времена литературное «пиратство» уже было распространенным явлением[743], и в книгоиздательском деле сразу появилось многое из того, что мы наблюдаем и поныне. Нечистые на руку издатели нанимали писак, чтобы те вносили небольшие изменения в тексты существующих произведений, и после этого публиковали их под новыми названиями. Но «всякий раз, когда уникальная по величине прибыль привлекала нарушителей, эти случаи неправомерной конкуренции рассматривались Компанией с такой тщательностью, которая в наши дни считается сверхвозможной и практически никогда не достигается»[744].

Во многом благодаря Компании копирайт обрел современное обличье. Хотя закон в известной мере ограждал привилегированных издателей от помех со стороны, находились те, кто не признавал легитимности установленного порядка и действовал в обход него. Борьба за литературный рынок строилась на узах, связывающих автора с издателем, а они в свою очередь зависели от понимания сути авторских притязаний. В этом вопросе соперничали два подхода. Один уходил корнями в концепцию общего права, согласно которой покупатель вещи был вправе распоряжаться ею по своему разумению, в том числе делать сколько угодно копий[745]. В соответствии с другой, возобладавшей в итоге точкой зрения считалось, что автору принадлежит не материальное (бумажное) воплощение идеи, а ее суть. И прежде чем тиражировать идею, следует обзавестись согласием творца.

На протяжении долгого времени во главу угла ставились права издателя на воспроизведение рукописи, но никак не права автора. Пружиной процесса были люди с деловой сметкой, но и авторы не хотели упускать своего. В 1704 году Даниэль Дефо опубликовал «Эссе о регулировании печати», описав всю несправедливость и унизительность положения автора: при существующем законе его могли разве что наказать за содержание сочинения, как преступника, но никак не защитить его права собственности[746].

Первый закон об авторском праве (Stаtutе оf Аnnе) вступил в силу в Англии 10 апреля 1710 года и постепенно распространился в других странах[747]. В США принцип защиты авторского права был включен в Конституцию 1776 году, а первый Федеральный акт об авторском праве (Fеdеrаl Соруright Асt) вышел в 1790 году. Он предоставлял право вето на копирование авторских работ без разрешения, что придавало сочинителям некую силу в переговорах с издателями. Хотя закон 1710 года и позволял авторам издаваться, не расставаясь с правами полностью, те предпочитали продавать рукописи издателям.

4.9.2. Экономический анализ копирайта.

4.9.2.1. Что такое копирайт?

В обыденном представлении копирайт – это право автора запрещать кому бы то ни было создавать и распространять копии его произведений. С точки зрения экономики копирайт – это институт[748], система формальных правил, регулирующих отношения, связанные с возникновением, использованием и защитой прав на продукты интеллектуальной и творческой деятельности[749]. Под термином «копирайт» обычно подразумеваются как права авторов, так и смежные права других лиц, причастных к произведению[750].

Копирайт охраняет две группы прав, различных по природе. Первая проистекает из естественных притязаний автора на созданный им продукт и обязательств общества по отношению к творцам[751]. Это так называемые неимущественные права, в составе которых выделяются три наиболее важных аспекта:

Право на авторство, т.е. право на признание в качестве создателя своих работ и защиту от плагиата;

Право на целостность – право на защиту от изменений или искажений своей работы и право вносить в нее изменения;

Право обнародовать свой труд (или не делать этого)[752].

Эти права априори числятся за автором, неотчуждаемы и не имеют срока давности. Автор может продать или передать свои права агенту на определенных условиях.

Вторую группу составляют имущественные права, призванные служить благосостоянию общества. Они нацелены на:

Воспроизведение (копирование) произведений;

Адаптацию произведений (создание производных произве- дений);

Распространение копий;

Публичное исполнение;

Доведение до всеобщего сведения[753].

В действующей системе копирайта основные права изначально закреплены за автором. (Будь они закреплены за покупателем копии с правом распоряжаться произведением, подобно тому как распоряжаются приобретенной вещью, – это была бы ситуация свободного копирования.) В то время как при продаже материального товара все важные права, связанные с ним, автоматически переходят к новому владельцу, в случае креативных продуктов они остаются за автором. Это делается для экономического стимулирования творчества. Предполагается, что в противном случае сочинитель лишится источника средств к существованию, поскольку после первого предъявления произведения утратит контроль над его распространением.

В самом деле, если не исключить «безбилетников» (тех, кто делает копии без договора с владельцем прав), это вроде бы грозит оскудением потока оригинальных работ, из-за того что их создатели не получат вознаграждения. Предоставляя монопольные права, копирайт позволяет назначить такие цены, чтобы как минимум окупить затраты на производство. Иначе цены устанавливались бы на уровне издержек копировальщиков, и создатель оригинала прогорал бы. Таким образом, копирайт корректирует провал рынка, состоящий в недопроизводстве общественного блага[754].

4.9.2.2. Тестирование фундаментальной логики копирайта.

Из сказанного вроде бы следует, что законодательная охрана автор­ского права – вынужденная мера, и в ее отсутствие часть произведений просто не появится на свет и не осчастливит человечество. Ведь если не попридержать конкурентов, то, возможно, ни у кого не окажется стимулов первым инвестировать в культурное производство.

Звучит убедительно, но все-таки, что будет, если государство не сочтет нужным или в силу ряда причин окажется не способным в дальнейшем гарантировать работу института, торящего дорогу предпринимательству на ниве культуры? Культура пойдет на спад? Почему вообще производственные отношения должны быть предметом заботы государства, а не решаться рыночными агентами между собой?

Более конкретные вопросы таковы[755]:

1. На самом ли деле система авторского права является непременным условием создания новых продуктов?

2. Ценнее ли продукты, которые рождаются в условиях копирайта, чем те, которые могли бы появиться в его отсутствие, если бы на их производство были направлены ресурсы, сэкономленные при отказе от поддержания системы копирайта?[756]

3. Если выгоды от института авторского права и существуют, то не сводятся ли они на нет противоречиями и административными издержками, скрытыми в самом законе? (В частности, издержками судебной защиты и полицейского преследования нарушителей.).

Вопросы, очевидно, не праздные, но как их веками ни муссируют, до настоящего момента нет четких ответов. Дилемма «быть или не быть» копирайту не только не снята с повестки дня, но звучит все настойчивей: целесообразно ли обществу охранять право части его членов зарабатывать на культуре с помощью копирайта? Может быть, социум получит все то же самое, и даже больше, в отсутствие столь проблематичного в последнее время института?

А. Плант, автор новаторской работы по экономике копирайта, формулирует этот вопрос так: «Будут ли в таких обстоятельствах (свободного копирования. – А.Д.) писаться книги и будут ли они издаваться? Будут ли в этом случае, во-первых, авторы, а во-вторых, издатели, иметь достаточно стимулов для продолжения своей деятельности?»[757] Плант решительно разводит интересы авторов и продюсеров.

«Всякому ли творцу нужно денежное вознаграждение за его труды?» – вопрошает Плант. Нужен ли ему коммерсант и, соответственно, копирайт? Множество произведений увидели свет без прицела на какое-либо материальное вознаграждение. К примеру, Ф. Кафка завещал, чтобы его работы были уничтожены после смерти. Есть авторы, которыми движут немеркантильные мотивы. В частности, ученые или поэты вообще сами готовы платить за то, чтобы их книги издавались. Конечно, они будут рады получить какое-либо вознаграждение за свой труд, но не это для них главное. Они и без того счастливы, видя как распространяются их идеи. Проще говоря, этим авторам важнее, чтобы их читали, чем платили, и для них контроль над копированием не столь актуален. «Часть наиболее ценной литературы, которой мы обладаем, увидела свет именно таким образом», – считает А. Плант[758].

Если так, то нужны ли обществу, к примеру, писатели, для которых на первом месте деньги? Хуже или лучше пишется за деньги? Если за письмо вообще перестать платить, литература исчезнет? Но поэты как-то существуют, а ведь им почти ничего не платят. Они сочиняют сверхурочно и в свое удовольствие. А у прозаиков, судя по всему, так не выходит. Крупные формы, вероятно, лучше вызревают в условиях, не отягощенных заботами о хлебе насущном.

Так или иначе, большинство произведений появляется с прицелом на доход, а в этом случае этика символических отношений переворачивается. Коммунистическое «от каждого по способностям – каждому по потребностям» сдает позиции капиталистической идее отношений. Символическое партнерство творца и почитателя становится непаритетным. Деньги, выплачиваемые автору, переводят его из положения человека, действующего в свое удовольствие, в положение работника с обязательствами. Параллельно и реципиент теряет статус пусть младшего, но ценимого, духовно родственного партнера, вступающего в меру сил и способностей в коммуникацию с автором. Он становится клиентом с соответствующими правами и претензиями.

В стремлении обогатиться и нравственно и монетарно автор угождает публике, чтобы та одновременно и любила его, и приплачивала с постоянством, обеспечивающим пансион по высокому классу. Для каждой из двух граней успеха требуется недюжинное мастерство, а чтобы достичь их разом, нужно быть вдвойне виртуозом. Однако не все детища автора одинаково хороши и не все в одинаковой мере тешат публику. Как заметил на этот счет Филдинг, «писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги. В первом случае хозяин, как известно, угощает чем ему угодно, и хотя бы стол был не особенно вкусен или даже совсем не по вкусу гостям, они не должны находить в нем недостатки: напротив, благовоспитанность требует от них на словах одобрять и хвалить все, что им ни подадут. Совсем иначе дело обстоит с содержателем харчевни. Посетители, платящие за еду, хотят непременно получить что-нибудь по своему вкусу, как бы он ни был избалован и разборчив; и если какое-нибудь блюдо им не понравится, они без стеснения воспользуются своим правом критиковать, бранить и посылать стряпню к черту»[759].

Ряд искусств вообще не мыслится в отсутствие коммерсанта, например кино, требующее больших стартовых инвестиций, а также театр, филармония, телевидение и всякое культурное предприятие, где задействовано много людей, оборудования и рекламы. Чем сложнее технологическая цепочка, тем больше на кону стоит денег и ответственности. В отсутствие механизма, гарантирующего возврат инвестиций, произведения с высокими издержками производства могут вообще не появиться. «Тем не менее совсем не обязательно, что гарантия монопольных авторских прав – это единственно возможный подобный механизм, равно как и то, что такая монополия является наиболее предпочтительным вариантом»[760].

Всякому ли коммерсанту нужен копирайт? По-видимому, только такому, который приноровился вести культурный бизнес определенным способом и наработал специфические активы. Так, хотя тиражирование звуконосителей всегда было весьма дешево, музыкальные корпорации росли благодаря тому, что копирайт не позволял другим компаниям «пристраиваться» в хвост к их бизнесу. В результате рынок двигался в сторону олигополии, основанной на аккумулировании авторских прав[761]. Четыре компании[762] делят 80% рынка музыкальных звукозаписей и контролируют механизмы их раскрутки и распространения. Еще недавно их деятельность казалась эффективной[763]. Однако с приходом пиринговых технологий картина принципиально изменилась – причем с точки зрения как потенциальных конкурентов, так и потребителей. Интернет сулит и тем и другим преимущества беспо­среднических коммуникаций[764].

Не повод ли это для того, чтобы переосмыслить значение копирайта?

4.9.3. Копирайт и прогресс цифровых технологий.

4.9.3.1. Моральный износ копирайта.

Прежде копирайт был относительно простым и вполне работоспособным законом, распространяющимся на сравнительно небольшую часть творческой деятельности. Однако поле отношений, которые регулирует этот институт, резко меняется, к тому же его интенсивно расшатывают технологические новации. Пиринговые сети и копировальная аппаратура создают условия для нарушений копирайта в массовом порядке. В то же время система технических мер по ограничению доступа способна защитить владельцев некоторых видов контента и без копирайта. Первое новшество (пиринг) подрывает копирайт, второе (DRМ) делает его в ряде случаев ненужным. Как отмечает Т. Коуэн, «на протяжении всей истории Запад так и не смог заставить работать закон об авторском праве. Возникающие проблемы меняли свои формы, но появлялись вновь, что было лишь вопросом времени. <…> Закон об авторском праве в музыкальной сфере, писанный во времена игры на пианино, бумажных нот и партитур, кажется абсолютно неуместным в век цифровой музыки. <…> Для эффективной реализации авторских прав необходимо, чтобы технологические возможности защитников авторских прав превосходили возможности нарушителей. В наше время это вряд ли достижимо»[765].

Суть интриги в том, что копирайт расширяется и ужесточается в ответ на увеличение обходных путей завладения продуктом. Чем проще и доступней дублирование оригинала (или фирменной копии), тем шире круг культурных практик, где бизнесу требуется контролировать эту операцию, и тем жестче регламентируется право копирования. В силу технологических особенностей компьютеров работа с цифровой информацией неразрывно связана с ее копированием. По этой чисто технической причине действия пользователя, вне зависимости от намерений законно или незаконно использовать цифровой контент, попадают под контроль правообладателя. Тем самым копирайт из закона, регулирующего конкуренцию рыночных агентов, превращается в инструмент вмешательства в частную жизнь миллионов людей[766].

Сила этого вмешательства определяется масштабом копирайта (т.е. ди­а­пазоном прав, которые предоставляются в соответствии с этим законом), а также широкими и подчас тайными возможностями технических средств, которые используются для обеспечения действия данного института. В США в момент принятия закона 1790 года область применения копирайта была относительно невелика. Теперь она кардинально расширилась. Если прежде копирайт распространялся на переиздание целостных работ, то сегодня за владельцем признано право контроля над любым производным объектом.

4.9.3.2. Проблема производных творческих продуктов.

Как указывает Л. Лессиг, «если вы напишете книгу, никто не сможет снять по ней кино без вашего разрешения[767]. Никто не может перевести ее без разрешения… Иными словами, сейчас копирайт – не просто эксклюзивное право на произведение, но и исключительное право на большую часть работ, созданных по мотивам»[768].

Изначально распространение копирайта на производные объекты служило борьбе с очевидными нарушениями закона. «Вдруг я напишу книгу, а вы поменяете в ней одно слово и потом заявите о своем автор­ском праве на новую, другую книгу? Ясно, что такая ситуация превратила бы авторское право в фарс, поэтому закон следовало должным ­образом расширить, исключив незначительные модификации»[769].

В отсутствие защиты прав на производные объекты кинематографисты могли бы зарабатывать, не делясь с авторами литературной основы, по которой снят фильм. Точно так же производители, например игрушек, могли бы бесплатно эксплуатировать образы, полюбившиеся публике через фильмы и книги. Может быть, для культуры это было бы и неплохо, но бизнес не приемлет подобного альтруизма. Закрепляя права на производные объекты, копирайт преследует ту же цель, что и защита брендов. Он призван избавить от нахлебников продукт, в продвижение которого правообладатель вложил деньги. Редко когда заимствования оправданы одной лишь творческой необходимостью (ведь не составляет особого труда закамуфлировать первоисточник так, чтобы обойти копирайт). Объектом покушений главным образом становится брендовая составляющая, известность. Но защиту автоматически получают любые произведения вне зависимости от брендовой составляющей, поскольку на законодательном уровне невозможно отследить столь тонкие различия.

В итоге распространение копирайта на производные объекты привело к опасным и труднопредсказуемым последствиям. Как отличить значимые части от незначимых, заимствование от реминисценций, а подражание от пародии? Для этого нужно располагать объективной мерой эстетической и смысловой дистанции, а также учитывать интерпретацию и контекст восприятия. В противном случае любой производитель рискует подвергнуться волюнтаристскому и абсурдному преследованию. Устраняя одну крайность, закон открыл дорогу другой – судебным спорам по любому поводу. Крупнейшим корпорациям это на руку: творческий процесс легче контролировать, когда все и вся втянуто в зону действия копирайта.

Теперь, куда ни кинь взгляд в поисках источника вдохновения, художник сталкивается с собственниками текстов и знаков и необходимостью оформления арендных отношений[770]. Коммерческий склад культуры забит под завязку тоннами на первый взгляд никому не принадлежащего сырья. Но поди знай, не объявится ли вдруг несговорчивый владелец приглянувшегося тебе высказывания. Не окажется ли так, что придуманное тобой самостоятельно кто-то уже застолбил. Всякое слово, образ, буквосочетание, чуть ли не штрих могут числиться чьей-то собственностью. Попадание под защиту закона не требует от автора никаких усилий и даже простого волеизъявления[771]. В некоторых странах, например в США и России, права на все творческие работы защищаются автоматически[772]. Если даже автор не поставил «копирайт» и не планировал вводить ограничения на использование своих трудов, этому могут помешать законодательные препоны. Любому человеку, даже не помышляющему о наживе, ничего не стоит на всякий случай маркировать соответствующим значком любой свой опус. Как следствие, копирайт, подобно всякому общественному благу, переэксплуатирован. Тучи «копирайтеров» пасутся на просторах культуры, испещряя их своими значками, из-за чего здесь опасно перемещаться, как по минному полю.

4.9.3.3. Размытые контуры копирайта.

Автору не только могут быть неизвестны потенциальные претенденты на «соавторство», более того – он может иметь слабое представление о том, где именно ему следует проявлять предусмотрительность. Как говорит Лессиг, «контуры сегодняшнего копирайта чрезвычайно сложно очертить. Он распространяется на музыку так же, как на архитектуру, драму и компьютерные программы. Собственно говоря, копирайт распространяется практически на любое творческое произведение, облеченное в реальную форму»[773]. Из-за этого в принципе бывает трудно понять, что можно делать автору, а чего нельзя.

Так, Уильям Брайт из альтруизма создал веб-сайт (IРоdSubwауМарs.соm), позволяющий всем желающим бесплатно скачивать карту метро на свой телефон и пользоваться ею[774]. Как выяснилось, данный контент попадает под юрисдикцию копирайта (хотя, казалось бы, схема не особенно творческий продукт). Транспортные службы Нью-Йорка и Сан-Франциско пригрозили Брайту судебными разбирательствами[775], Брайт заартачился и, чтобы уйти от ответственности, воспроизвел схемы в собственном дизайне. Не тут-то было. Цвета веток его оригинальной схемы дублируют официальную раскраску, а посему продукт по-прежнему нелегитимен и будет вновь опротестован истцами[776]. Конечно, можно было бы использовать другие оттенки, но потребительская ценность перекрашенных схем неизмеримо ниже.

Географические карты охранялись прежде по соображениям военной безопасности, право на схемы принялись закреплять недавно, а вот общественные буквосочетания и значки уже во множестве обращены в чью-то собственность. К примеру, Gооglе организовал популярную почтовую службу Gmаil, не удосужившись узнать, что двумя годами раньше британская компания Indереndеnt Intеrnаtiоnаl Invеstmеnt Rеsеаrсh (I.I.I.R.) зарегистрировала торговую марку под тем же именем. Теперь владельцы настаивают на том, чтобы Gооglе выкупил у них магическое слово, приносящее успех в бизнесе. Композиция из пяти букв, ставшая брендом исключительно благодаря Gооglе, оценена в 25-34 миллиона. Хотя инвестиции сделаны Gооglе, собственники буквосочетания подали в суд. По нормам правосудия приоритет на их стороне, и хотя они свой заголовок почти не использовали, поисковику с большой вероятностью придется заплатить отступные[777]. Хотя формально это пример и не из области копирайта, а из законодатель­ства о торговых знаках, последствия едины. Скоро в семиосфере и шагу нельзя будет ступить, не рискуя нарушить приватную зону, которую кто-то уже успел застолбить, для чего всего-то нужно было – повесить табличку у входа. Все это придает двойственность закону о защите авторских прав по отношению к культуре. Возводя барьеры для потенциальных «безбилетников», копирайт вроде бы обеспечивает экономические стимулы к творчеству. Но, выстроив полезные барьеры, он тут же порождает и вредные, обязывая автора договариваться с порой неведомыми владельцами того, что может быть квалифицировано как источник произведения.

Фетишизация экономической стороны творчества с помощью закона о копирайте проявляется не только в охране имеющихся табличек, но и в запрете на распространение информации о неугодных табличках. Урок, с трудом укладывающийся в рамки здравомыслия, преподал Окруж­ной суд Пекина, признав «крупнейший китайский поисковик Ваidu.соm виновным в нарушении авторских прав звукозаписывающей компании Shаnghаi Рush. Суд запретил поисковику предоставлять ссылки на сайты с пиратскими МРЗ-файлами и обязал выплатить истцу более $8000, или по $247 за каждую из 36 композиций, бесплатно скачанных „по подсказке“ ответчика. Это решение суда, первое в своем роде, фактически запретило размещение ссылок на пиратские материалы, несмотря на то, что поисковая система не связана с сайтами, попадающими в ее базу, и не предоставляет возможности для скачивания файлов...»[778]

Поисковик оштрафован как владелец доски объявлений, позволившей пиратам известить о своем местонахождении в сети. Как следует из решения суда, СМИ ответственно за деяния рекламодателя безотносительно к тому, знает оно или нет о содержании, которое стоит за объявлениями. Почему тогда не штрафуют издания, где рекламируются владельцы притонов, нечистые на руку интернет-казино, производители поддельных лекарств и биоактивных добавок (БАД), эзотерические врачеватели и наводчики порчи? Рекламирование вредных и не очень вредных вещей неизбежно их приукрашивает, и, стало быть, рекламодатель извлекает выгоду из спланированного введения в заблуждение, за что может быть привлечен по статье «мошенничество». Издания, публикующие подобные объявления с указанием мест продажи, очевидно содействуют мошенникам и, соответственно, тоже могут быть наказаны. Каким тогда образом через СМИ вообще просачивается информация об универсамах и ярмарках, буквально ломящихся от контрафактного товара, родом, кстати говоря, оттуда, где все законопослушны, кроме, оказывается, интернет-поисковика. Рисковал ли «Коммерсантъ», публикуя новость о Ваidu.соm? Ведь уважаемое издание, надо полагать, понимало свою роль в цепочке сбытчиков краденого. Раньше читатели не ведали, где узнать, где находится место, где сообщается о том месте, где авторская собственность выставлена на всеобщее обозрение. Теперь, благодаря «Коммерсанту», вся цепь как на ладони. А не оказывается ли автор данной книги причастным к сему злодеянию, пересказав этот сюжет?

Раньше многое ускользало от правосудия, а теперь безобидное на первый взгляд действие может привести на скамью подсудимых. Доказательство ведется с помощью безупречной формальной логики. Допустим, некое правонарушение доказано для случая N. Как только его удается проследить для случая N+1, то для всех последующих N+2, N+3 и так до бесконечности вина устанавливается автоматически. Это не что иное, как рекуррентная формула из школьной программы, в которой N – это порядковый номер того, кто раскрывает информацию об источнике информации. Развивая эту же логику, закономерно предположить, что сам суд, предавая огласке приговор, где названы ответчики, становится звеном преступной цепи. Следовательно, слушания должны вестись тайно. Налицо неувязка. Информация о местонахождении информации не может быть предметом судебного разбиратель­ства. В противном случае неизбежен крах судебной системы.

Как видим, понимание того, что законно, а что нет, недюжинного ума дело, особенно учитывая, что граница дозволенного чрезвычайно мобильна. Некоторые творческие области, например текстиль или кулинария, вроде бы не охвачены копирайтом. Но ведь производители страдают из-за этого. Почему не призвать на помощь власти? Что если копирайт распространится на узоры тканей и подстегнет монополию на пошив одежды? Или это уже произошло, а мы еще этого не знаем?

С лета 2005 года в Италии ужесточено наказание за пиратство, и теперь покупка подделок с логотипом известной фирмы – уголовное преступление. Закон распространяется и на иностранцев – для контроля полицейским в штатском предписано дежурить в местах скопления туристов. Считается общеизвестным, что подлинные сумки, туфли, платки и прочие товары знаменитых марок не могут продаваться на уличных развалах. Тем, кто этого не понимает, грозит штраф в размере от 3333 до 10000 евро[779]. Так, 60-летняя датчанка попалась на покупке солнечных очков якобы от Diоr. Она могла не заметить вензель, тем не менее была оштрафована на максимальную сумму. Такой же удар судьбы настиг филиппинку, купившую во Флоренции очки за 10 евро с логотипом Рrаdа – штраф составил 3333 евро. Другой курортнице предъявили штраф в связи с тем, что она приобрела поддельную сумку от Lоuis Vuittоn[780]. (При этом продавцы неизменно скрывались от правосудия[781].).

Незнание закона не освобождает от ответственности. Как видим, незнание цены от нее тоже не освобождает. Если так, то легко спрогнозировать ситуацию, когда цена, вполне, кстати говоря, креативная вещь, сделается предметом копирайта. Странно, что производители роскоши до сих пор не взяли на вооружение эту идею.

4.9.3.4. Двусторонний эффект новых технологий.

Помимо новых технологий копирования произведений, развиваются и те, что позволяют рыночным игрокам пеленговать нарушителей. Правообладатели тотально патрулируют семиосферу на предмет неразрешенного заимствования. Время от времени в прессе сообщается о результатах этих облав, иногда курьезных. Так, один уральский предприниматель использовал для рекламы своей продукции мужской портрет. Тут же из-за океана ему был вчинен иск в связи с незаконным использованием внешности Брюса Уиллиса, принадлежащей международному концерну. Дело рассыпалось, потому что изображение на рекламе оказалось фотографией не кого-нибудь, а самого предпринимателя, и джентльмены неотличимы как две капли воды.

Цифровые технологии распространения контента позволяют ввести дополнительные ограничения по сравнению с теми, что создает копирайт. Казалось бы естественным и нормальным обращаться с оцифрованным материалом хотя бы так же, как с книгой. Но электронные версии романов, по которым истек срок авторских прав, по усмотрению распространителей могут ограничиваться в количестве прочтений[782].

Если прибавить к этому техническую блокировку копирования на жесткий диск (это главное, что закрепила Европейская директива «О гармонизации некоторых аспектов авторского права и смежных прав в информационном обществе» от 22 мая 2001 года), то вырисовывается тревожная перспектива. В целом, копирайт наступает по всем направлениям: по сроку, типу и числу охраняемых объектов, а также по видам регулируемых действий потребителя. Злоупотребления становится проще выявлять и контролировать. Все это ускоряет процессы интеграции на рынке СМИ. Фирмы, которые можно пересчитать по пальцам, сконцентрировали в своих руках контроль над производством контента, над каналами оповещения и физического распространения[783]. Никому со стороны туда не пробиться, разве что в порядке исключения[784]. В результате возникает искажение рынка, которое ведет к уплощению культуры[785]. В этой связи понятно высказывание М.Ф. Брауна, заметившего: «История свидетельствует о том, что правовое регулирование культуры в лучшем случае – бесплодная инициатива, а в худшем – созда­ние новых форм манипуляции для сильных мира сего»[786].

4.9.3.5. Авторское право – медвежья услуга авторам?

Усиливающаяся концентрация рынка дает скептикам один критический довод в адрес копирайта, пожалуй, самый сильный. Среди экономистов на него указала Р. Тауз, вспомнившая подзабытый парадокс: вопреки своему названию институт авторского права не защищает авторов. (Так было на заре становления института, а теперь уж и подавно. Неслучайно в ранних редакциях закона об авторском праве нет ни слова об авторах[787].) По мнению Р. Тауз, авторское право не обеспечивает достаточных экономических стимулов для творческой деятельности[788]. Что бы ни твердили юристы, писаный закон не гарантирует получения денег. Гонорары определяются на рынке в ходе переговоров, и реальные доходы от обладания авторским правом зависят от соотношения рыночной власти фирм и художников. Возможности влияния у последних, за исключением суперзвезд, значительно слабее, ибо предложение на рынке творческого труда устойчиво избыточно. Прояви какой-либо артист строптивость, всегда найдутся желающие его заменить. Доходы подавляющего большинства мастеров, кроме суперзвезд, небольшие и не позволяют подолгу сидеть без заработка, а обратиться, кроме нескольких фирм, некуда. К тому же автор не уверен в спросе на свою продукцию, тогда как предприниматель знает о нем гораздо больше. Из-за этого условия заключения сделок не равны[789]. Бизнес «бесплатно получает» готовность авторов к творчеству[790], а авторы недополучают вознаграждение[791]. Таким образом, в условиях олигополии институт копирайта оказывает авторам (кроме баловней судьбы) медвежью услугу. Но объективно оценить ситуацию создатели/исполнители смогут лишь тогда, когда увидят реальные альтернативы копирайту.

4.9.4. Регулирование масштаба копирайта.

Лучший режим копирайта тот, при котором издержки, связанные с его функционированием, удачно сочетаются с выгодами от стимулирования творцов. Но как выявить это на практике, учитывая, что ни издержки, ни выгоды не измеримы, и к тому же баланс между ними перманентно «плывет» с развитием информационных технологий? А эффективный правовой режим должен постоянно учитывать эти изменения. Возможно ли столь тонкое регулирование? Сторонники копирайта настроены на этот счет оптимистично. Залогом работоспособности копирайта они считают его пластичность и гибкость.

Во-первых, охраняется не идея, а ее объективное выражение[792]. В противном случае вообще застопорились бы все инновации. Благодаря этому у авторов имеется некоторая степень свободы, поскольку зафиксировать факт заимствования художественной идеи очень трудно из-за проблем идентификации ее границ[793]. На практике суды могут по-разному расценить, сколь тождественны художественные формы, выражающие одну и ту же идею[794].

Во-вторых, ограничен срок правовой охраны; в большинстве случаев – семьюдесятью годами после смерти автора (неимущественные права охраняются бессрочно). В реальности же сроки действия копирайта постоянно растут (см. ниже).

В-третьих, хотя создание производных произведений запрещено, но суды могут по-разному трактовать границы производного продукта, так как они размыты.

В-четвертых, в особых случаях разрешено свободное (и бесплатное) использование без согласия автора, как то: цитирование в научных, информационных и образовательных целях, использование для иллюстраций и т.п.[795] В общем случае данное право предоставляется, когда это связано со значительными социальными выгодами и не наносит ощутимого экономического ущерба создателю произведения. Отсюда основная проблема законодательства – поиск баланса между предоставлением доступа и выплатой авторского гонорара[796]. На практике данным параметром можно манипулировать, поскольку суды могут по-разному интерпретировать понятие «свободного использования» и оценивать издержки и выгоды от предоставления соответствующего права.

4.9.4.1. Закон что дышло?

Благодаря резерву пластичности закон вроде бы позволяет судьям решать любую вновь возникшую ситуацию, руководствуясь здравым смыслом и справедливостью. Но не слишком ли велики люфты в опре­делении масштаба копирайта в зависимости от обстоятельств (сроки прав, доктрина свободного использования, разнообразие трактовки производных продуктов и проч.)? Кому на руку эта свобода? Видя, как и по чьей инициативе менялся срок действия копирайта, гадать не приходится.

В США Соруright Асt от 1790 года устанавливал срок действия авторских прав в 14 лет с возможностью продления еще на столько же. Двухэтапная система позволяла не продлевать права, если в том не было смысла для правообладателя, и, соответственно, не перегружать систему копирайта балластом. В 1831 году начальный срок действия прав был увеличен до 28 лет. Потом вырос срок действия прав после продления: в 1909 году до 28 лет и в 1962-м до 47 лет. Соруright Асt 1976 года отменил продление на второй срок, зато удлинил срок действия прав до 50 лет после смерти автора. Это означало, что объекты, более не нуждавшиеся в защите, все равно ее получат и не перейдут в общественное достояние. Для компаний срок действия прав составлял 75 лет с момента публикации творческого продукта или 100 лет после его создания (в зависимости от того, какой срок истекал раньше). Корпорации постоянно давили на Конгресс и добились того, что в течение последних сорока лет срок действия существующих прав увеличивался одиннадцать раз. Дважды за этот период Конгресс продлевал срок действия авторских прав на вновь создаваемые произведения. Последней поправкой в закон стал Соруright Теrm Ехtеnsiоn Асt 1998 года, известный как «Sоnу Воnо», увеличивший срок до отметки в 70 лет после смерти автора. Права компаний также удлинились на 20 лет и составляют теперь 95 лет с момента публикации. В результате переход произведений в общественное достояние перенесся в далекое будущее.

Кампанию по продлению сроков действия авторских прав возглавляла корпорация Disnеу. Под пролонгацию прав попали не только новые, но и прежние работы, что было жизненно важным для «Диснея», у которого истекали права на образ Микки-Мауса. Сам этот образ почерпнут, как известно, из старых европейских сказок и американского фольклора, так что «Диснею» никому платить не приходится[797].

Реакция экономистов не была однозначной. В 2002 году группа из 17 выдающихся ученых современности обратилась в Верховный суд США, возражая против продления срока действия авторских прав[798]. Стоит отметить, что в составе протестующих выступили величайшие знатоки институционального устройства мира, нобелевские лауреаты Р. Коуз, М. Фридман, К. Эрроу, Дж. Бьюкенен и Дж. Акерлоф. Ими были высказаны следующие аргументы:

Для творцов положительный эффект от продления срока дей­ствия авторских прав крайне незначителен[799];

Польза нововведения в отношении уже созданных работ отсутствует;

Продление срока увеличит социальные издержки, прежде всего издержки заимствования.

Однако те из экономистов, кто специализировался на проблемах копирайта, заняли иную позицию. С. Лейбовитц и С. Марголис доказывали, что положительный эффект по отношению к новым работам недооценен, по отношению к уже созданным не учтен, а социальные издержки преувеличены[800]. В. Лэндс и Р. Познер высказались за неограниченное продление срока действия авторских прав (по аналогии с товарными знаками)[801].

Итак, экономисты, по складу ума и роду занятий привыкшие рассуждать с позиции «над схваткой», не пришли к единству даже по одному четко поставленному вопросу – о сроке действия прав. А ведь таких неочевидных и спорных аспектов в копирайте не один и не два. Ясно одно: на практике абсолютно невозможно определить, является ли нынешний уровень копирайта оптимальным, заниженным или завышенным[802]. К тому же спецификация прав собственности[803] (что можно и чего нельзя делать собственнику) постоянно усложняется, поэтому будь режим копирайта идеальным на каком-то отрезке времени, он нуждался бы в непрерывной перенастройке[804]. Но это невозможно делать слишком часто[805].

Копирайт защищает творчество через экономические интересы. Поэтому когда экономисты расписались в неспособности договориться, проблематика перешла на откуп политикам и юристам. Благодаря копирайту для них открылось непаханое поле деятельности, обеспечивающее постоянную занятость и высокооплачиваемую работу.

Крупным фирмам это на руку, широкая вариативность в толковании копирайта сделала его инструментом хищнического поведения или вымогательства. Судебные и адвокатские издержки вырастают в существенную статью затрат, а раз так, то становятся орудием конкурентной борьбы. Чем зыбче доказательства, тем дороже обходится искомая правда. При наличии денег можно гнуть закон в разные стороны. Выигрывают от такого положения те, у кого больше денег, а также юриспруденция. Это показал суд над Nарstеr, в той его части, где решался вопрос о пользе или вреде сэмплинга (ознакомления с образцами продукции)[806]. Обе стороны представили заключения экспертов. Однако доводы одних были выслушаны судом благосклонно, а вторых едва не обвинили в шарлатанстве. И это в не самом трудном для прояснения вопросе! (Хотя по нему до сих пор нет полной ясности.).

4.9.5. Экономическая философия копирайта.

Вокруг копирайта разворачивается далеко не одна интрига. Институт, призванный регулировать производственные отношения в культуре, стал орудием в игре, которая имеет мало общего с заявленными целями. Несмотря на то что копирайт не защищает идеи, он устанавливает монополию на их опредмечивание. Чтобы донести до людей нечто новое, необходимо использовать общеупотребительный словарь. Но он, оказывается, приватизирован, и использование любого знака, прочно вошедшего в жизнь, требует чьего-то разрешения и должно быть выторговано. Права одних, вырвавшихся вперед участников защищены, всех прочих – ущемлены. Тем самым созданы условия для тотального навязывания обществу правил, за которыми стоят интересы узких групп.

Например, тот, кто хочет слушать музыку, должен заплатить цену, назначенную монополистами. Кто не в состоянии выложить такую сумму – не должен слушать. Справедливо? Но как быть с теми, кто не хочет слушать данную музыку, но поневоле вынужден это делать, поскольку самые мощные каналы заняты ею и она звучит отовсюду? Потребитель вольно или невольно перманентно пребывает в медийном шоу-руме. Наслушав-насмотрев чего следует, он, повинуясь законам мерчендайзинга, как зомби направляется в супермаркет, где покупает именно то, что ему имплантировали в сознание под прикрытием «культурного» флера. Ведь на что, казалось бы, рекламно-непорочна музыка, и та прилажена для продакт-плейсмента – ненавязчивого упоминания товаров путем вплетения их наименований в речитатив песни. Это изобретение не может не привлечь фирмы, заинтересованные в продвижении своих товаров, вслед за Макдоналдсом, объявившим о готовности платить рэперам за употребление нужных слов. Пираты тут не помеха, потому что слов из песни они выкинуть не могут, а их активность лишь на руку рекламодателю. Так что вполне возможно, что правообладатели уже взяли свое вознаграждение сполна на смежных рынках. И, возможно, оброк, собранный ими с околокультурной пашни, много больше тех незначительных сумм, что потенциально можно выжать из интернет-аудитории, застращав ее до смерти.

Особенно остро стоит вопрос в отношении бедных стран. Полицейская кампания, развернутая против процветающего там пиратства, попахивает лицемерием и все больше походит на ширму для гегемонии иного рода. Экспортеры требуют от страны-медиаимпортера зеленой улицы для во­площения своих неоглашенных замыслов. Иначе ее не пустят в сообщество «порядочных» стран. Но, с другой стороны, правителям догоняющих стран не мешало бы крепко задуматься, не разыгрывают ли их втемную, понуждая бичевать собственный народ по поводу и без повода.

Почему, экспортируя продукцию в страны с низкой платежеспособностью населения, мейджоры держат цену как для богатых? Почему не прибегают к скидкам? Ведь понятно, что для среднеобеспеченного европейца $15 за DVD составляет какой-то малый процент от его свободного бюджета (сверх трат на неотложные нужды), а например для украинца – это вся его месячная квота на культуру. Предельная стоимость диска чуть меньше $1, и его можно было бы с выгодой продавать в ряде регионов за $3-4, успешно вытесняя пиратов. Ценовая дискриминация тут вполне уместна. Вместо этого настоятельно требуют, чтобы людей сажали в тюрьму. Неужели не шокирует такая дикость, как принуждение малоимущих покупать искусство через суд? Впрочем, таков, может быть, изощренный пиар-замысел, делающий популярным то, что в условиях легкой доступности не было бы столь притягательно.

А ведь у культурного сообщества есть чем ответить. Стоит популяризировать автоматизированные рекомендательные системы, и почти весь продаваемый втридорога балласт мигом превратится в неликвид. Что тогда запоют корпорации?

В символическом пространстве наблюдается настоящая экс­пансия, ведущая к стратегическому доминированию в экономической сфере. Поэтому, когда прием в ВТО увязывают с введением драконовских мер против пиратства, на весах на самом деле лежит нечто большее, чем экономические интересы отдельных индустрий культуры. Еще вопрос, кто кому должен: медиапотребители производителям или наоборот. Вполне вероятно, что это экспортеры должны благодарить за допуск троянского коня идеологии в национальное эфирное простран­ство. Должно быть, мудры те правительства, которые не слишком рьяно включаются в чужестранную культурно-полицейскую игру, оправдывая свою «халатность» моральной и инструментальной приблизительностью копирайта. Вчистую искоренить пиратство все равно не удастся (тем более в интернете), а Бог даст в скором времени нужда в этом отпадет сама собой.

Правительствам благополучных стран тоже есть в чем выказать мудрость: не пленяться экономическими доводами аудиовизуальных корпораций и поумерить пыл при завинчивании гаек копирайта. То есть завинчивать, но соблюдая меру и осознавая, что пиратство в чем-то сродни несанкционированной гуманитарной помощи отстающим регионам. Нелегальные каналы – это спасительные аварийные клапаны, позволяющие стравливать избыточное напряжение в мировой экономико-символической системе. Перекрывать их наглухо обойдется себе дороже, потому что возможен взрыв котла перегретыми парами.

4.9.5.1. Копирайт и фольклор.

К тому же вопрос не прояснен и с точки зрения морали. Все понимают, насколько опасно глубоко ворошить эту тему, и сводят ее к поверх­ностной морализации. Иначе станет ясно, что копирайт регулируется не по совести, а в угоду циничному перекачиванию богатств между народами. Это видно из ситуации с фольклором. Почему авторские права на него не защищены? Почему точкой отсчета для действия копирайта выбрана та, которая выгодна корпорациям? Действительно ли из-за того, что трудно приписать кому-то владение продуктом? Но на образе Микки-Мауса тоже зарабатывает множество акционеров «Диснея». Или из-за того, что фольклор редко имеет четко очерченную форму? Этими и другими не менее острыми вопросами на стыке культуры и собст­венности задается Майкл Ф. Браун, автор книги «Кто владеет народным творчеством?»[807]. Общий ее вопросительный посыл: «Не потакает ли современная модель собственности в культуре западным интересам? Не в угоду ли ей навязываются взгляды на то, что является культурой, а что нет?».

Но даже будь права собственности на фольклор совершенно ясны, какому суду доверить их соблюдение? Допустим, суды в бедных странах стали бы решать, не много ли взяла корпорация типа «Диснея» из местного устного творчества, и начали бы взимать с нее штрафы[808]. Известен случай, когда три племени маори получили от компании «Лего» компенсацию за использование слов из маори и полинезий­ского языка в компьютерной игре. Куба неровен час заявит права на национальные музыкальные ритмы и обвинит рекордз-лейблы в культурном пиратстве. Какое-то государство сочтет выгодным судиться за фильм, действие которого происходит на его территории, и т.д.

Настаивая на авторских правах в фольклоре, бедные страны разыгрывают карту моральной неопределенности закона о копирайте. Они чувствуют, что имеют право на компенсацию, и ни у кого из потенциальных плательщиков не находится стоящих моральных аргументов, способных отмести их неудобные претензии. Но благополучные страны, понятно, не горят желанием проявить великодушие в спорном вопросе и, пока суд да дело, нести на себе бремя белого человека. Они отстаивают удобную позицию, согласно которой копирайт пригоден для защиты их культурных продуктов, но не продуктов государств-аутсайдеров[809]. Как сказал русский баснописец, сумевший обратить заимствование ко всеобщей пользе, «у сильного всегда бессильный виноват».

4.9.5.2. Пример: пиявки в общественном водоеме.

Допустим, некто, занятый разведением пиявок, убедил сообще­ство в полезности этих существ, создал вокруг них соответствующий ­ореол и использует для своего ремесла общественный водоем. Хотя не все купальщики приемлют процедуру пиявкотерапии, а у некоторых кровососущие вызывают крайнюю неприязнь, вплоть до отказа от купания, тем не менее пиявки прикрепляются ко всем без разбору. На этом основании производители данной услуги взыскивают плату, для чего создают специальные структуры, следящие за потреблением. Ответным шагом со стороны противников пиявок было бы взимание платы за отнятую кровь, но устройство пиявок таково, что ее потерю можно не заметить. Таким образом, вопрос, кто кому должен – это вопрос соотнесения ценности водоема с пиявками и без оных. (Пример не совсем честный, потому что люди терпеть не могут пиявок, а к музыке, пусть даже плохой, они терпимы.).

Мораль, вытекающая отсюда: признавая чье-то право на высказывание, не стоит абстрагироваться от симметричного права – его не слышать. До тех пор, пока закон будет регулировать одни права, пренебрегая другими, он будет идти вразрез с общественными интересами и наталкиваться на сопротивление. Многие интуитивно чув­ствуют, что в нынешнем виде закон неправеден и отчасти никчемен, а посему легко преступают его. Такое отношение, кстати, не противоречит культурологическим воззрениям, согласно которым создание произведения все больше понимается не как его непосредственное рукотворение, а как селекция. Потребитель – активный участник этого процесса – исполняет функции селекционера, но ему не воздают по заслугам. Не в этом ли добавочная причина небрежения копирайтом? Найдя что-то стоящее, потребитель делится с товарищами плодами своего труда. Тем самым он не совершает ничего дурного, а всего лишь восстанавливает статус-кво человека, который потрудился не зря. Судить ли за это? Пиратство не распространилось бы повсеместно, не имей оно массовой поддержки на другом конце.

Если суд и впредь будет внимателен только к экономическим резонам корпораций и не начнет принимать к сведению другие интересы, культуру ожидают серьезные передряги.

4.9.6. Возможен ли рынок без копирайта?

Что ни говори, а большинство знатоков вопроса сходятся в том, что если копирайт и зло, то скорее всего наименьшее из зол. До тех пор, пока не найдется иной способ стыковки разнообразных интересов, существование этого института со всеми его издержками будет оправданным. Что на это скажешь?

В ряде случаев задачи, препорученные копирайту, решаемы в его отсутствие, а именно: через рынок, в том числе путем технических мер по ограничению доступа, через социальные нормы и с помощью государственной поддержки и патронажа. Рыночные механизмы могут защитить правообладателей и в отсутствие законодательной охраны прав. Так, онлайновый музыкальный сервис iТunеs торгует чуть ли не себе в убыток, но корпорация Аррlе, зарабатывающая на продаже плееров, в целом не в накладе. Распространение нелегальных дисков хотя и вредит легальным продажам, но зато повышает отдачу от живых концертов[810]. Музыканты, потеряв в одном, переключаются на ­другое[811]. Записи промоутируют туры, что, по мнению Т. Коуэна, ведет к росту числа хороших живых концертов[812].

При определенных условиях снижение уровня защиты от копирования может пойти на пользу производителям[813]. Пусть доля рынка, контролируемая законным владельцем и упадет, зато сам рынок может расти (и/или вырастет смежный рынок), а с ним и интегральные показатели дохода. Так было в целом ряде широко обсуждавшихся случаев – копирование стимулировало спрос на новых рынках. Появление копировального автомата в 1959 году и широкое внедрение его с середины 1970-х в практику работы публичных библиотек поставило перед издателями журналов ту же проблему, с которой сегодня столкнулись звукозаписывающие компании. Но мрачные предсказания не сбылись: число подписчиков выросло. В подобных случаях дилемма между ограничением доступа и стимулированием спроса утрачивает смысл. Тем более когда возможна ценовая дискриминация[814]. (Цена журналов для библиотек выше розничной[815], так же как цена видеокассет для проката[816].) К тому же цифровые технологии позволяют вообще исключить бесплатных пользователей в случае остроактуального контента.

Еще одна стратегия: реализовать преимущество первого хода, собирая большую часть выручки, прежде чем на рынке появятся копировальщики. Подобным образом действуют дизайнеры в индустрии моды (хотя это оборачивается невероятной гонкой). Как напоминает А. Плант, во времена манускриптов «не было даже мыслей об авторском праве. Рукописи продавались напрямую, и автор знал, что покупатель мог сделать любое количество копий для дальнейшей продажи, и первый покупатель знал, что каждая копия, которую он продал, была источником для множества других копий. В продаже копий он, таким образом, использовал временное преимущество... Кроме того, повторные копии, естественно, имели более низкие цены из-за накопления ошибок…»[817]

В ХIХ веке права американских компаний, издававших иностранные книги, не были защищены. Несмотря на это, право первой публикации ценилось настолько, что английским авторам выплачивали гонорары – для «прикорма»[818], – превышающие зачастую аналогичные выплаты английских издательств. Сегодня подобным образом производители одежды вознаграждают дизайнеров. Некоторое преимущество поставщику дает разрешение автора. (Дж. Р. Толкиен сопроводил им свою трилогию «Властелин колец» для борьбы с нелегальными публикациями[819].).

Как видим, в ряде случаев рынок может обойтись без копирайта, если например:

Оригинал лучше копий;

Издержки производства копий высоки;

Весомо преимущество оригинальной работы, первой появившейся на рынке;

Возможна ценовая дискриминация «копировальщиков».

Увы, эти ситуации не особенно часты, и интернет-бизнес к ним никак не причислишь. Другая альтернатива копирайту – государственные субсидии, гранты, премии и т.п. Используется и принудительное лицензирование – это когда произведения поступают в свободный доступ, но устанавливается сбор с третьих лиц, чья деятельность, как считается, наносит ущерб доходам авторов. Потери композиторов и музыкантов от свободного копирования аудиовизуальных записей пытаются компенсировать сборами с производителей проигрывателей и кассет. Когда обсуждалось введение подобных мер в интернете, предлагалось внедрить так называемую глобальную лицензию стоимостью порядка 10 евро, которая предоставляла бы пользователям право неограниченного копирования. В данный момент неясно, будет этот абонемент распространяться только на песни или на фильмы тоже. (Во Франции это предложение было в конце концов отвергнуто.) Однако все это, как показано выше, не слишком эффективно. Государство, попросту говоря, не знает, кому давать деньги. Поэтому лучшее, что оно может – содей­ствовать тем, кто точнее ориентируется и кто добросовестен, например меценатам. Для них, так же как и для творцов, могут устанавливаться налоговые льготы.

4.9.7. Копирайт с экономико-символических позиций.

Несмотря на то что копирайт с течением времени породил ситуацию, противоречащую его первоначальному замыслу, в сегодняшнем мироустройстве на него тем не менее завязано слишком многое. Коль скоро этот институт существует в рамках трехсотлетней традиции, наивно думать, будто его судьба находится в чьих-то руках или зависит от накала дискуссии о нем. Тем более что критика копирайта до сего момента не выглядела достаточно убедительной. Подход экономи­стов – «фокусироваться на поиске компромисса между эффективностью потребления (максимизация количества потребляемого культурного продукта) и эффективностью производства (поддержка намерений создавать этот продукт)»[820]. Варианты оптимального соотношения одного с другим описываются в терминах благосостояния, которое экономически определяется суммой потребительских излишков (разница между обретенной и оплаченной ценностью) и валовой прибыли производителя. Попросту говоря, что лучше: дать миллион долларов фирме Sоnу, чтобы она разработала новый плейер, или раздать по доллару миллиону потребителей? Поскольку потребительские излишки – величина, которая сегодня никак не выявляется, возможен лишь качественный анализ. Но для нахождения оптимума (а только такая постановка вопроса имеет смысл) необходимы вычисления. Однако при данном состоянии экономической дисциплины, как уже отмечалось, сосчитать эффекты не получается. Их не то что пересчитать, их сложно даже опредметить.

Тогда, вместо того чтобы гнуть антикопирайтную линию, как это принято сейчас, лучше сконцентрироваться на другом – довести до общественного сознания экономико-символическую систему координат, которая позволила бы объемно взглянуть на проблему. Для этого нужно, во-первых, пересмотреть отношение к информационным, трансакционным и прочим издержкам, сопутствующим культурному потреблению, а во-вторых, договориться об ином понимании ценности времени. Универсальный смысл искусства в насыщении жизни качественным личностным временем – лишь с этой позиции могут предстать в истинном свете те институты, которые обустраивают данную сферу. До тех пор, пока предлагаемый подход не получит общественного признания, у законодателя попросту не поднимется рука на модернизацию копирайта. В данный момент на весах слишком много явных и неявных, счетных и несчетных «за» и «против». Экономика символического обмена пока ничего не позволяет «посчитать». Но путь, который она подсказывает, приведет к возможности расчетов. И путь этот связан с экспликацией потребительских излишков, с информационным обменом среди потребителей и с беспосреднической схемой вознаграждения творцов.

Противникам копирайта не нужно его изничтожать. Его судьба определится в конкуренции с альтернативными схемами сотрудничества различных агентов, действующих в поле культуры. Если новые институты окажутся работоспособны, копирайт автоматически сдаст позиции.

4.9.8. Культурный коммунизм – это копилефт плюс коллаборационизация всей культуры.

В скором времени у авторов может снизиться потребность в копирайте. Сейчас как-то забылось, что первоначальная санкция на дея­тельность этого института – прерогатива творцов. Очевидно, что без их согласия ничего бы не было. Но до настоящего момента оно во многом было предопределено. На пути к признанию автор нуждался в поводыре, торящем дорогу к уму и сердцу потребителя, а заодно и к его кошельку. С того момента, как подавляющее большинство художников оказались в кабале у бизнесменов, те, опираясь на капитал и лучшее знание рынка, диктуют свои условия.

Но с развитием прямых, беспосреднических связей между авторами и публикой, нужда в посредниках и, стало быть, в копирайте будет ослабевать. Поскольку главное оправдание этого института – риски продюсеров, то по мере того как их возьмет на себя экспертное потребительское сообщество, автору может оказаться стратегически выгодным отказаться от копирайта и прибегнуть к его антиподу – копилефту (соруlеft).

4.9.8.1. Что такое копилефт?

Публикация на условиях копилефта означает, что данный авторский материал можно копировать, публиковать и даже видоизменять по своему усмотрению при выполнении некоторых условий лицензии. В частности, необходимо указывать первоначального автора и источник. Казалось бы, простейший способ сделать произведение свободным – передать его в общественное достояние. Однако велик риск, что кто-то, внеся изменения, примется распространять продукт под грифом «копирайт»[821]. Поэтому одной из центральных идеей копилефта является обеспечение принципа «наследования» свободы пользования. Никто не может обойти волеизъявление первого автора и ввести ограничения при повторном распространении или изменении, т.е. изъять объект из свободного оборота. Вторичный пользователь ни при каких условиях не сможет зарегистрировать производный (видоизмененный им) продукт как объект авторского права. Копилефт опирается на закон о защите авторского права, но вместо средства приватизации он превращается в средство сохранения свободы распространения[822].

Идее копилефта более 20 лет. В 1980-х годах Ричард Столлмен из Массачусетского технологического института, считая абсурдным, что плохо работающие компьютерные программы невозможно модернизировать, поскольку их исходные коды засекречены, выдвинул идею «открытого кода». Был предложен инструмент легализации подобного рода деятельности – GNU Gеnеrаl Рubliс Liсеnsе (Стандартная общественная лицензия GNU GРL)[823]. Это лицензия на свободное программное обеспечение, созданная в рамках проекта GNU в 1988 году, сокращенно GNU GРL или просто GРL[824].

«Чтобы применить к программе соруlеft, – пишет Столлмен, – мы сначала защищаем ее авторским правом; затем мы добавляем условия распространения, которые служат юридическим инструментом, дающим каждому право на использование, изменение и повторное распространение кода программы, но только если условия распространения не изменены»[825].

Первоначально GNU GРL предполагалось использовать только для компьютерных программ, но позже ее распространили на другие виды как цифровой, так и нецифровой продукции: научные разработки, произведения искусства и проч.[826]

Серию лицензий класса сору1еft разработала некоммерческая организация Сrеаtivе Соmmоns, основанная в 2001 году в США Лоуренсом Лессигом (Lаwrеnсе Lеssig) – профессором Стэнфордской юридической академии. Лицензия Сrеаtivе Соmmоns позволяет сохранить авторство и защитить некоторые права (Sоmе Rights Rеsеrvеd)[827]. В целом она до­зволяет свободное копирование, распространение, демонстрацию и исполнение объектов авторского права – музыки, видео, рисунков, фотографий, книг (в том числе и в коммерческих целях), а также создание на их основе производных объектов авторского права. Чтобы воспользоваться этой лицензией, третьему лицу достаточно лишь указать автора стартовой работы и то, что она распространяется на условиях СС (Сrеаtivе Соmmоns).

Свободное распространение вовсе не обязательно бесплатное. Родоначальник движения Р. Столлмен не только не возражает против оплаты, но, наоборот, «поощряет тех, кто распространяет свободное ПО настолько дорого, насколько они хотят или могут»[828]. Хотя люди не обязаны платить за распространение свободных продуктов, но общественные нормы, а также экономия на издержках поиска и пробы служат мощным стимулом к этому. Все зависит от художников, композиторов, ученых, независимых продюсеров и пользователей, способных лично содействовать реализации свободного творческого обмена[829].

Это то, что мы уже обсуждали выше и на что делается ставка в проекте нового рекомендательного института: не принуждение, а добровольность. То, что нельзя защитить, целесообразно доверить. От схемы «не давать тем, кто не платит» следует перейти к схеме «платит тот, кто согласен». Если читателю понравилось произведение, то, независимо от того, опубликовано оно первым издателем по соглашению с автором или другими издателями, благодарственные платежи все равно могут быть адресованы автору. Теперь уже он будет главным в альянсе с издателем и сможет увязывать вознаграждение последнего с потребительскими перечислениями, которые в новой схеме зависят от качества самого продукта, а не маркетинговых действий. Как ни удивительно это звучит, но автор и продюсер поменяются ролями: не издатель платит роялти автору, а наоборот, автор выделяет долю тому, кого он подрядил обслуживать свой творческий замысел.

При этом нужно сделать существенную оговорку. Даже если само произведение будет свободным (распространяться на условиях копи­лефта) и оплачиваться добровольно, информация о его качестве должна быть платной. Как ни симпатична идея копилефта, в нынешнем виде она может прокормить главным образом уже состоявшихся звезд, обеспечивая конвертацию популярности в заработки на смежных рынках[830]. Кроме того, копилефт подстерегает проблема шумовых помех, т.е. перегруженности продуктами низкого качества. Этим недугом страдают пиринговые сети, и именно он грозит охладить энтузиазм сторонников так называемой концепции «длинного хвоста».

4.9.9. Анатомия «длинного хвоста».

Концепция «длинного хвоста», изложенная К. Андерсоном, связывает будущее индустрии культуры с узкими рынками[831]. Андерсон видит проблему культуры в плохом сочетании спроса и предложения, иными словами, в неэффективной дистрибьюции: «Кинотеатр не станет показывать фильм, если не планирует привлечь как минимум полторы тысячи человек в течение двухнедельного показа. Магазин аудио- и видеозаписей должен продать самое меньшее 2 экземпляра диска в год, чтобы вообще имело смысл его выставлять – такова арендная ставка в пересчете на габариты диска. То же самое для DVD, видеоигр, книжных магазинов и газетных киосков»[832]. Из-за географической разреженности аудитории множество произведений с суммарно высоким спросом не в состоянии осилить этот барьер. Например, анимационный фильм «Троица из Белльвиля», номинированный на Оскар в 2003 году и получивший 16 призов на других фестивалях, попал в прокат только в шести кинотеатрах США. Опирающаяся на хиты экономика, доминирующая в настоящее время, приводит к тому, что не хватает места и каналов вещания, чтобы донести все до всех – таков исходный посыл описываемой концепции.

Иллюстрация «длинного хвоста»[833]

По мнению Андерсона, решить данную проблему позволят неограниченные по размеру дигитальные вместилища, коими становятся онлайновые службы, для которых размещение ассортимента не сопряжено с дополнительными издержками и которые способны работать с рассеянной аудиторией. Музыкальный сервис Rhарsоdу, например, предлагает в 19 раз больше наименований, чем Wаl-Маrt с его без малого сорока тысячами позиций. В хвостовой отсек попадает спрос именно на малоизвестные мелодии. За пределами 40 000 топовых наименований магазины типа Wаl-Маrt показывают нулевой спрос (просто потому, что не выставляют то, что не продастся в сотне тысяч экземпляров). В онлайн-магазинах, которые имеют «капающие» продажи, ситуация иная[834]. На них-то и делается ставка. На «длинном хвосте», полагает Андерсон, можно найти абсолютно все: старый каталог, забытые, но еще кем-то любимые мелодии и т.п. Там, конечно, много всякого мусора, благодушно замечает автор, но не больше, чем прячется на радио между хитами. Действительно ли на «хвосте» можно будет найти все, чего душа пожелает, или Андерсон излишне оптимистичен?

Автор очарован идеей «длинного хвоста», но, кажется, недооценивает один очень важный аспект – ограниченность временного ресурса, отпущенного на потребление (хотя вскользь он этого касается). Как будто нет издержек потребительского выбора и тестирования и как будто снятие входных барьеров на публикацию одновременно не оборачивается их возрастанием в навигации. Вот к чему он клонит: вместо того чтобы исследовать спрос по нехитовым произведениям, легче «просто взять и выпустить диск (надо полагать, какой у кого получится. – А.Д.) <…> Издатели компьютерных игр могут выпускать игры как 99-центовые скачиваемые файлы через три года после их первого выпуска – без поддержки, гарантий и упаковки (это уже явный перебор. – А.Д.) <…> То же самое можно приложить и к музыкальной индустрии. Она должна получать права на выпуск всего и как можно быстрее – бездумно, на автомате, в индустриальном масштабе (курсив мой. – А.Д.)»[835].

Если воплотить идею Андерсона, то в реальности она выльется в следующее. Подавляющее большинство из здравствующих hоmо sарiеns арендует персональные ячейки памяти для множества оцифрованных проявлений своей личности. В результате бескрайнее пространство репрезентации будет заполнено, к примеру, подростковой лирикой, детскими рисунками и фотографиями, а также снимками представляющих интерес пожитков и вообще всем, что душа пожелает. Все это творческое микропроизводство будет терпеливо ждать своего звездного часа, пока не найдутся ценители, возжелавше пожертвовать небольшую монетку.

Налицо впадение в крайность, где никакая коллаборативная фильтрация не спасет. Хотя Андерсон на нее уповает, причем, похоже, в версии Аmаzоn. Но, вероятно, исследователь не берет в расчет того, что тестирование в рамках фильтрации неизбежно связано с издержками или с потерей точности, кроме того, он сбрасывает со счетов проблему разреженности оценок. Тащить потребителя в дальний конец «хвоста» предполагается с помощью низких цен. Экономика этого процесса не очевидна, а если на входе не будет установлено хоть какого-нибудь фильтра (трудно представить какого, кроме дорогостоящей «ручной» экспертизы), то затея провалится с треском.

Как уже говорилось, пиринговые сети удобны для распространения контента, но раскрутка через интернет до сих пор проблематична и, вероятней всего, таковой останется и впредь, если не последует стыковки с денежной коллаборативной фильтрацией. С удешевлением коммуникаций растет их плотность, но проблема вкусового несовпадения никуда не исчезает. А значит, популяризация контента как была, так и остается прерогативой других каналов. Поэтому пиринговые сети тяготеют к традиционной рекламно-спонсорской модели либо идут на конфликт с законом об авторских правах. Чтобы избежать того и другого, нужно сделать фильтрацию и возможность исключения безбилетников из круга пользователей заботой самих пользователей. Единственно извест­ный и, по-видимому, наилучший способ добиться этого – коллаборативная фильтрация.